Фреска Аврора
Высота потолочной фрески составляет 2,8 метра (9,2 фута), а ширина — 7 метров (23 фута). Он отображается в нарисованной рамке или квадро рипортато и изображает справа налево, Аврора (Рассвет) в золотом развевающемся платье со своими гирляндами летает над тускло освещенным ландшафтом, ведя белокурого Аполлона в его запряженной лошадью колеснице, окруженный цепью женских «часов», несущих свет миру. Его также можно было бы описать как Триумф Аполлона во главе с Авророй. Выше квадригаВ небе летает путто Фосфор с факелом. Зефиры дуют с обоих концов.
Одна из интерпретаций работы состоит в том, что включенные геральдические символы должны были связать покровителя Сципиона с Аполлоном, его покровительство несло «свет во тьму». Возможно, он служил для поддержки хищного скопления Боргезе классических древностей.
Стиль работы классически сдержанный и имитирует позы древнеримских. саркофаги, выставленные в коллекции кардинала. Другие отметили, что картина частично перекликается с барельефом на Арка Константина изображающий Аполлона в квадриге с фосфором.
Шествие колесниц напоминает центральную фреску в Любовь богов, нарисовано Аннибале Карраччи в Дворец Фарнезе, который изображает Триумф Вакха и Ариадны; однако здесь гораздо более классическая трезвость в ограниченном количестве фигур, с небольшим количеством эмоций, без чрезмерного акцента на мышечной анатомии и вниманием, выходящим за рамки маньеризма, обратно к высокому уровню.эпоха Возрождения сдержанность. Квадрига скачет в унисон; первые часы играют в безмятежном темпе. Перспективе уделяется мало внимания, а ярко окрашенный стиль бросает вызов насилию и тенебризму, демонстрируемому
Караваджо и его последователи, несмотря на то, что это был павильон, построенный по заказу одного из первых покровителей Караваджо, Сципиона Боргезе. Неясно, как фреска соотносится с росписями на стенах художника. Паоло Бриль. С другой стороны, современные фрески автора Антонио Темпеста также изображают триумфы: справа Римский генерал торжествует и венчает крылатую Победу. Слева Триумф любви
Перспективе уделяется мало внимания, а ярко окрашенный стиль бросает вызов насилию и тенебризму, демонстрируемому. Караваджо и его последователи, несмотря на то, что это был павильон, построенный по заказу одного из первых покровителей Караваджо, Сципиона Боргезе. Неясно, как фреска соотносится с росписями на стенах художника. Паоло Бриль. С другой стороны, современные фрески автора Антонио Темпеста также изображают триумфы: справа Римский генерал торжествует и венчает крылатую Победу. Слева Триумф любви.
Виды фресок
Базовый принцип создания фрески с течением времени изменялся и дополнялся. Свою роль играли климат, состав штукатурки, рецепт составления красок и т. д. Поэтому принято выделять несколько видов фресок.
«Истинную» фреску называют также «буон фреской». При её создании мастера наносили самый верхний слой грунта только на ту часть стены, которую собирались расписывать в данный момент. Краска при таком подходе не содержит связующих компонентов, поэтому должна успеть впитаться в грунт, пока он не высох.
Такая фреска была распространена в глубокой древности и в античную эпоху. Образцом её могут служить настенные росписи в Помпеях. В более позднее время чистая фреска широко применялась в эпоху Возрождения, прежде всего в итальянском искусстве. Такие произведения создавали Джотто (росписи в часовне Скровеньи), Микеланджело («Страшный суд») и другие художники.
Умение создавать чистые фрески считалось в Италии признаком высшего мастерства. Когда Микеланджело создавал свой «Страшный суд», ему посоветовали написать его масляными красками, но великий мастер возмутился и разразился бранью, заявив, что никакого другого стиля, кроме «буона», он не признаёт.
Апофеоз ИгнатияАндреа Поццо
«Меццо» — вид искусства фрески, изобретённый в XVI веке. При этом подходе сухую штукатурку увлажняют вторично и на неё наносят изображение. Образцом такого стиля может служить творчество Андреа Поццо («Апофеоз Игнатия»).
В древнерусском искусстве, а также в итальянском до XVI века применялась смешанная техника. Основное изображение создавали на сырой поверхности, а после высыхания яичной темперой дописывали детали композиции.
Фрески Андрея Рублёва и Даниила Чёрного
Примерами могут служить произведения Дионисия – русского художника конца XV – начала XVI века (изображение святого Николая на куполе Ферапонтова монастыря), Андрея Рублёва (росписи Успенского собора во Владимире).
Итальянская живопись 18 века
Как и в предыдущие столетия, отдельные школы итальянской живописи имели и в 18 веке свое лицо, хотя число действительно значительных центров сократилось. Венеция и Рим были большим очагом развития искусства 18 века, Болонья и Неаполь тоже имели собственные выдающиеся достижения. Благодаря мастерам Ренессанса Венеция была в 17 веке высокой школой для художников из других городов Италии и всей Европы вообще, изучавших здесь Веронезе и Тинторетто, Тициана и Джорджоне. Это например Иоганн Лис и Никола Ренье, Доменико Фетти, Рубенс и Бернардо Строцци.
18 век начинается такими художниками как Андреа Челести, Пьеро Негри, Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Пьяцетта. Наиболее характерное выражение его своеобразия дают картины Джованни Баттиста Тьеполо, Антонио Каналя и Франческо Гварди. Великолепный декоративный размах произведений Тьеполо ярко выражен в его монументальных фресках.
Болонья с ее удобными связями с Ломбардией, Венецией и Флоренцией является центром Эмилии, единственным городом этой области, выдвинувшим в 17 и 18 веках выдающихся мастеров. В 1119 году здесь был основан старейший в Европе университет с известным юридическим факультетом, духовная жизнь города значительно влияла на итальянскую живопись 18 века.
Наиболее притягательными представляются работы Джузеппе Марии Креспи, прежде всего выполненная в 1712 г. серия «Семь таинств церкви». Живописная школа Болоньи имеет в лице Креспи художника европейского масштаба. Его жизнь относится наполовину к 17, наполовину к 18 веку. Будучи учеником Карло Киньяни, который в свою очередь учился у Франческо Альбани, он овладел академическим художественным языком, выделявшим болонезскую живопись со времен Каррачи. Два раза Креспи побывал в Венеции, обучаясь сам и вдохновляя других. Особенно Пьянцетта, кажется, надолго запомнил его произведения.
Болонезскую живопись раннего 18 века, иную, нежели у Креспи, представляет Гамбарини. Холодный колорит и рисованная четкость, привлекательно-анекдотическое содержание его картин заставляют, в сравнении с сильным реализмом Креспи, отнести его скорее к академической школе.
В лице Франческо Солимены неаполитанская живопись имела своего признанного всей Европой представителя. В римской живописи 18 века проявляется классическая тенденция. Такие художники, как Франческо Тревизани, Помпео Джироламо Батони и Джованни Антонио Бутти являются тому примером. 18 век был веком Просвящения. Аристократическая культура во всех областях в первой половине 18 века переживала блестящий расцвет позднего барокко, проявившийся в придворных празднествах, великолепных операх и в княжеских деяниях.
Строгий состав
Вертикальная симметричная ось
Явная дезорганизация не должна заставлять нас забывать, что барокко нравилось строение, и что не меньше, чем классика, совсем наоборот. Умножение ограничений, как в живописи, так и в архитектуре или в литературе, было основой сложной разработки форм и фигур. В «Резне» достаточно расположить вертикальную ось в центре картины, чтобы понять это: она обеспечивает сбалансированность и симметрию всей композиции. Его присутствие также усиливается кинжалом, который чрезмерно представляет собой вертикальную ось. Составленный таким образом холст имеет одинаковые пропорции, чтобы реагировать друг на друга: женщина, сидящая на корточках, отвечает другой женщине, сидящей на корточках, мужчина и женщина слева находят своих коллег справа, и даже в небе здание уравновешено. облаком и облаками, херувимами.
Выбор цвета работает одинаково: каждая женщина в нижней части носит темный цвет (черный или коричневый) и красный; Точно так же мужчина слева и мать справа над ними одеты в ткани холодного цвета. Следовательно, шумная композиция закреплена в бинарной изобразительной структуре, которая, однако, не проявляется на первый взгляд и избегает фиксированного характера тяжелой организационной структуры.
Горизонтальные плоскости
Если теперь сосредоточиться на горизонтальной композиции произведения, мы увидим, что она не менее насыщена, чем вертикальная. Действительно, легко заметить, что горизонт , который сливается с верхом окрашенной стены в нижней части картины, является границей верхней трети холста. Над ней только облако с путти и верхушка двух голов. Таким образом, эта линия концентрирует насилие сцены в нижней части картины. Однако, если мы посмотрим на линию нижней трети, мы найдем ее чуть ниже лиц двух матерей, сидящих на земле. Таким образом, внизу таблицы находятся только два маленьких трупа, которые являются двойниками двух детей-мучеников в верхней части. Восходящая структура изогнутых линий, которая уже была замечена, работает тем лучше, потому что она основана на горизонтальной композиции картины: Гвидо Рени сконцентрировал эффекты, которые позволяют прославить детей-мучеников.
Кроме того, изучение горизонтальности требует определения центральной оси: она пересекает картину над головой матери, помещенную в центр картины
Такое разделение на две большие группы важно, поскольку верхняя часть концентрируется на преследовании, бегстве и резне, а нижняя часть ограничивает пространство умоляющих женщин. Что касается страницы книги, то чтение сверху вниз холста вызывает повествование и хронологию: если бегство казалось единственным выходом для матерей, их поймали (верхняя часть) и, в конце концов, они не осталось ничего, кроме ненужных мольб и молитв (нижняя часть).
Организация треугольников
Диагональные линии не так легко заметить, они не менее структурированы. Давайте найдем несколько. Рукоятка центрального ножа обеспечивает точку встречи двух диагоналей, которые спускаются к нижней части стола, образуя треугольник с нижним основанием. Этот трин обрамляет двух сидящих на корточках женщин и концентрирует нижнюю часть действия, представленного на мольбе матерей, либо напрасно по отношению к мужчинам для того, кто слева, либо благочестиво к Небесам для того, кто справа, чьи глаза смотрят поднятые к окаймленным пальмами путти, эмблемам мучеников. Современный наблюдатель не забудет вспомнить, что картина была заказом для церкви: мать с красными рукавами, следовательно, не нечувствительна к боли, относительное спокойствие ее взгляда подтверждает ее веру в Бога, преодолевая временный ужас резни. .
Еще один треугольник, на этот раз направленный вниз, можно увидеть в таблице: его основание — линия горизонта, а две его стороны следуют справа за спиной убегающей женщины и слева — за опущенной рукой мужчины в белом. . Две убегающие женщины, кажется, хотят покинуть пространство, ограниченное этой формой, но одна, схваченная за волосы, вынуждена повернуться, а другая не может не наблюдать за центральной сценой, сдерживаемая силой материнского сострадания. Что касается линии моста, то он выглядит как ограждение, которое отказывается от полета: голове, которая проходит мимо него слева, угрожает оружие, которое проходит мимо него справа. Представленное пространство сильно разделено, а сама рама картины, кажется, сдерживает матерей в патетическом театральном эффекте.
В конечном итоге, если внимание наблюдателя не отвлекает эмоция изображаемого предмета, можно заметить, что распределение элементов картины чрезвычайно строго: каждый персонаж находит свое место в сложном и связном целом.
эффект
В 19 веке картину называли воплощенной поэзией . Байрон сказал, что одна эта фреска стоила поездки в Рим, и Якоб Буркхардт считал ее самой успешной картиной за последние двести лет. Фигура Аполлона, однако, встретила критику, которая переместилась в центр через композицию картины, но отнюдь не обладает харизмой Аполлона из Бельведера . Иногда это приписывали фундаментальной слабости Рениса, который мог изображать женщин и детей лучше, чем мужчин: его женские формы в своей красоте, их нежности, изяществе и сладости безупречны; и красота и невинность его младенцев редко были равны; но он редко придавал мужественной красоте и силе благородный характер. Тем не менее, фреска является одной из самых известных работ Гвидо Рени и многократно воспроизводилась, например, на гравюре Рафаэлло Моргена . В конце XIX века Эдвард Фрэнсис Сирлз сделал мраморную копию для своего Органного зала Серло с согласия итальянского правительства . В литературе фреска фигурирует, например, Теодора Фонтане : в романе Эффи Брайст она упоминается по имени среди многочисленных картин, висящих на стенах министра. Ганс Отто Шаллер объясняет «популярность» живописи Рени, которую он подтверждает, переходом последнего к «тем классическим академическим формам», которые нравились публике. У Иоганнеса Брамса была репродукция фрески, висящей в его кабинете на Карлсгассе в Вене.
США
Вашингтон
Американский художник 19 века — Аврора
Национальная галерея искусств. Вашингтон, США
Аврора, Франсуа Буше, 1733
Национальная галерея искусства, Вашингтон, США
Графиня де Брак и Аврора Графиня де Брак в роли Авроры. Жан-Марк Наттье
Детройтский институт искусств, Детройт, США
Аврора и Кефал, ок. 1810. Энн Луи Жиродет де Руси Триосон
Художественный музей Кливленда, США
Лос-Анджелес
Франсуа Буше – Аврора и Кефал. 1769.
Музей Гетти. Лос-Анджелес. США
Солимена Франческо. Аврора и Титон. 1704
Музей Гетти. Лос-Анджелес. США
Массачусетс
Колесница Авроры, ок.1734. Джованни Баттиста Тьеполо
Художественный институт Стерлинга и Франсины Кларк, Уильямстаун, Массачусетс, США
Нью-Йорк
Жерар де Лересс — Аполлон и Аврора, 1671 г
Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США
Колесница Авроры. Джованни Баттиста Тьеполо. Живопись, 1760-е
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США
Критическая удача
Эта картина сегодня мало известна широкой публике; это не одно из немногих произведений, которые все видели в репродукциях. Однако при жизни Гвидо Рени он считался шедевром . Эта картина была заказана семьей Беро для церкви Св. Доминика в Болонье и в настоящее время хранится в Пинакотеке того же города. Одноименная тема — библейское событие, описанное в Евангелии от Матфея (II, 1-19). Мудрецы объявили о рождении в Вифлееме « Иудейского царя», и Ирод послал за ним; его попытки полиции потерпели неудачу, он приказал убить всех детей в городе в возрасте до двух лет. Картина разворачивает тугую композицию, читаемую сверху вниз, этапы события: погоня за матерью, несущей своего ребенка, убийство другого человека на руках своей беспомощной матери, материнская молитва после резни. Концентрация представленных действий придает картине в целом ее эмоциональную силу, но дает ощущение некоторого общего замешательства. Однако остановка на композиции в стиле барокко позволяет понять, что напряжение между явно неупорядоченным движением и строгостью конструкции составляет основу возвышенного пафоса.
Обучение и выбор профессии
Юный Пиранези жаждал новых знаний, и он их получил, продолжив обучение у знаменитого венецианского архитектора Джованни Скальфаротто (Giovanni Antonio Scalfarotto) и гравёра Джузеппе Карло Цукки (Giuseppe Carlo Zucchi). Знакомство с Томмазо Теманца (Tommaso Temanza) – венецианским инженером-строителем, писателем и историком архитектуры, не только принесло Джованни опыт проектировщика, но и переросло в многолетнюю дружбу.
Для Пиранези наступил период новых открытий и поиска своего места в многогранном мире. Молодой художник брал уроки рисования у известного картографа и гравёра Джованни Баттиста Нолли (Giovanni Battista Nolli), а уроки сценографии – у братьев-художников Джузеппе и Доменико Валериани (Giuseppe е Domenico Valeriani). Наибольшее влияние на Джамбаттисту оказал Джузеппе Васи (Giuseppe Vasi), с котором он некоторое время работал вместе. Этот талантливый художник-пейзажист и гравёр передал своему будущему конкуренту важные знания и секреты в работе с офортами.
За три года Джованни Баттиста изведал каждый уголок Рима, где сохранились остатки древних сооружений, участвовал в раскопках и археологических экспедициях в Геркуланум и Помпеи, делал зарисовки архитектурных элементов, изучал историю и искусство Древнего Рима.
Очевидцы рассказывали, что Джованни мог даже заночевать в руинах, увлёкшись их изучением.
В 1743 году Пиранези вместе с послом вернулся в Венецию, где проработал в течение последующих четырёх лет. За это время он переосмыслил свои способности и сделал окончательный выбор, остановившись на профессии гравёра. Этот вид творчества позволил Пиранези реализовать одновременно амбиции художника, архитектора и историка.
Для сравнения: Guercinos Aurora.
Аврора Гверчинос
На вилле Людовизи Гверчино представил ту же тему в 1621 году. Однако он обошелся без фигуры Аполлона и заставил Аврору вести себя в колеснице, запряженной двумя тяжелыми лошадьми. Темные тени ночи как бы оттесняются этой машиной, что видно с крепкого потолка. Почти танцующие женские фигуры Horae в Рени превратились в колышущихся путти . На фреске Гверчино нет ни замкнутой композиции, ни гармоничного движения изображения Рени, а на мир, благословленный утренним светом, лишь намекают архитектурные элементы и верхушки деревьев. Точка зрения зрителя, кажется, находится в этом самом мире, а именно под автомобилем Авроры — интересная перспектива, но такая, которая не позволяет увидеть замкнутую группу и мир, полный сияний, как в случае с Рени
Джон Констебл резюмировал важность рассмотрения пейзажа в презентации Рени следующим образом: возможно, было бы неплохо заметить его огромную важность как аксессуара в его картине Авроры. Это лучший из известных мне примеров красоты природного ландшафта, использованный в мифологической истории, и, чтобы оценить его ценность, достаточно представить себе простой фон вместо него. Но хотя Гвидо поместил нас на небеса, мы смотрим на землю, где моря и вершины гор получают первые лучи утреннего солнца
Колесница Аполлона несется на облаках, сопровождает часы и ей предшествует Аврора, которая разбрасывает цветы, и пейзаж, вместо того, чтобы уменьшать иллюзию, является главным средством ее создания и действительно является самым важным для повествования
Но хотя Гвидо поместил нас на небеса, мы смотрим на землю, где моря и вершины гор получают первые лучи утреннего солнца. Колесница Аполлона несется на облаках, сопровождает часы и ей предшествует Аврора, которая разбрасывает цветы, и пейзаж, вместо того, чтобы уменьшать иллюзию, является главным средством ее создания и действительно является самым важным для повествования.
Творчество в зрелые годы
Успех и признание не охладили творческий пыл Джамбаттисты. Следуя своим замыслам, художник создал огромное количество гравюр, объединённых в серии по темам.
Серия «Римские древности»
Отдельный цикл из 252 гравюр, который начал публиковаться с 1748 года, получил название «Римские древности времён Первой республики и первых императоров» (Le Antichità Romane de’ tempo della prima Repubblica e dei primi imperatori) или просто «Римские древности».
Главной мотивацией при создании этих офортов было желание автора, как археолога, задокументировать и сохранить в иллюстрациях разрушающиеся древние памятники Рима. Четыре тома этой серии включают гравюры с живописными видами известных достопримечательностей, таких как Колизей (Colosseo)
Пантеон (Pantheon)
Триумфальная арка Септимия Севера (Arco di Settimio Severo)
Форум Нервы (Foro di Nerva)
Колонна Траяна (Colonna Traiana)
и многих других.
Особенно поражают те работы серии, где Пиранези с точностью инженера передал интересные детали древних архитектурных конструкций, в том числе и в техническом разрезе:
- «План, фасад, вертикальное сечение и детали кладки гробницы Цецилии Метеллы, 1762»;
- «Вид древней Аппиевой дороги,1756».
- «Вид на мост и мавзолей, возведённые императором Адрианом, 1756» и другие работы.
Эти офорты, выполненные так детально и грамотно с инженерной точки зрения, наводят на мысль, что Пиранези имел доступ к редким архивам документов, которые, возможно, ещё хранятся в библиотеках Ватикана.
Серия «Марсово поле античного Рима»
Самой сложной по исполнению стала фундаментальная работа 1762 года под названием «Марсово поле античного Рима» (Campo Marzio dell’antica Roma).
Она состояла из 50 гравюр и затронула достопримечательности обширной территории Рима между Тибром и Квиринальским и Капитолийским холмами. Пиранези пришлось включить богатое воображение художника, чтобы реконструировать в своих гравюрах форму и облик этой местности.
Первой работой стала огромная топографическая карта Марсового поля времён поздней империи, которая родилась под впечатлением от мраморной плиты с высеченным планом Рима при императоре Септимии Севере в 201–211 годах.
Как будто в продолжение детализации этой карты Пиранези создал ряд великолепных гравюр, где с высоты птичьего полёта раскрывается вид на величественные древнеримские сооружения, а, точнее, их реконструкции: Театры Бальба (Teatro di Balbo) и Марцелла (Teatro di Marcello, 1757)
Амфитеатр Тита Статия Тавра (Anfiteatro di Statilio Tauro)
Пантеон (Pantheon)
Серия «Различные способы украшения каминов»
Темы гравюр Пиранези не были ограничены только видами Рима. В серии «Различные способы украшения каминов, 1769» Джамбаттиста использовал свои любимые этрусские и египетские мотивы, сюжеты из древнеримской живописи, в том числе фрагменты фресок античного Геркуланума (зарисовки он сделал лично во время участия в археологической экспедиции).
Самыми известными из этой серии являются две гравюры интерьера Английского кафе на Пьяцца-ди-Спанья (Piazza di Spagna) в Риме, которое в XVIII в. было излюбленным местом встреч художников и представителей культуры, в основном англичан. В 1760 г. это кафе Пиранези оформил лично, использовав новаторский для того времени египетский стиль. К сожалению, старинное здание не сохранилось, что делает гравюры художника ещё более ценными. Сегодня на этом же месте находится Чайная комната Бабингтона (Babington’s tea room), основанная в 1893 году.
Помимо каминов (которых всего 61) в этой серии присутствуют ещё 100 гравюр с изображением карет, комодов, раковин, ваз и огромных настенных часов. Именно эта коллекция стала настоящим хранилищем идей для ювелиров, мебельщиков и дизайнеров интерьеров.
Талант и трудоспособность Пиранези не имели границ. До настоящего времени сохранилось около 800 его офортов, но известно, что их было более тысячи. Кроме вышеописанных серий были и другие, не менее интересные: «О величии и архитектуре римлян, 1767», «Капитолийские камни, 1762», «Суждения об архитектуре, 1767», «Античные вазы, подсвечники, надгробия, саркофаги, треножники, лампы и украшения, разработанные и выгравированные Джованни Баттиста Пиранези, 1778».
Иатльянская живлпись 15 — 16 века
В этот период был распространен такой стиль живописи как маньеризм. Для него характерен уход от единства и гармонии человека с природой, всего материального и духовного, этим он стоит в противовес Ренессансу.
Центрами живописи маньеризма были Флоренция и Рим, Парма и Венеция, хотя как стиль между эпохами Высокого Возрождения и барокко, маньеризм был действителен и за пределами Италии во всей Европе. Великим вдохновителем этого движения был Микеланджело, ему обязаны многие маньеристы Флоренции и Рима решающими импульсами. Даниэле де Вольтерра в своей картине «Моисей на Синайской горе» дает пример тому, как молодое поколение использовало язык художественных форм Микеланджело.
Наибольшим влиянием на молодое поколение художников в Парме пользовался Корреджо. Венецианцы и в эпоху маньеризма продолжали идти своим путем, об этом свидетельствуют прежде всего картины Тинторетто, Якопо Бассано, Пьера Марескальки и Скиавоне. Каждый из них показывает индивидуальное понимание тенденций маньеризма, их объединяет, однако, живописное своеобразие венецианского искусства первой половины 16 века. По колориту и технике живописи они постоянно проявляли себя как наследники искусства Тициана.
В 15 веке итальянцам были свойственны реалистическое восприятие богатства деталей и радость описания увиденного мира
Пробудился интерес к анатомии и перспективе, пейзажу и обнаженному телу, важной задачей стало изображение вещей в правильных пропорциях. Веками недооцениваемый жанр портрета вновь начинает играть роль
Яркие фигуры этого времени: Микеланджело и Рафаэль.
К худодникам, чьи произведения отличаются особой притягательностью, относится и Ботичелли. Он жил во времена наивысшего расцвета живописи во Франции, когда в этом городе под покровительством сильного, богатого и расточительного Лоренцо из рода Медичи одновременно работали такие выдающиеся мастера как Варрокьо, Леонардо, Поллайоло, Пьеро ди Козимо и Лоренцо ди Креди. Такие картины Ботичелли как «Мария с ребенком и маленьким Иоанном» полны гармонии и чувства, но в его позднем произведении «Четыре сцены из жизни св.Зиновия» мало что осталось от красочности и радости земной жизни флорентийского раннего Ренессанса. В поздний период своей жизни Ботичелли обратился к драматическому, производящему почти аскетическое впечатление, стилю, попал под влияние идей Савонаролы.
Лоренцо ди Креди был тоже приверженцем доминиканского монаха и проповедника покаяния Савонаролы. Почти металлическая твердость и напряженность в моделировке, большая свобода во владении деталями, объясняемые его происхождением, характерны для Лоренцо ди Креди.
Вторым центром развития высокого Ренессанса была Венеция. Из поколения художников после Джованни Беллини следует назвать Чиму да Конельяно. Его «Благославляющий Христос» показывает монументальную стоящую фигуру, которая могла бы иметь свой прообраз в античной пластике. «Введение Марии во храм» Чимы связывает архитектуру и пейзаж, помещая при этом рядом архитектуру средневековья и Ренессанса.
Большой была роль Антонелло да Мессина в развитии живописи Венеции, где художник провел несколько лет. В его картинах цвет, свет и пространство приобретают новое значение, предвещая Высокое Возрождение, произведения Джорджоне и Тициана представляют следующий этап развития живописи Венеции.
Большое влияние имела школа Феррары. Феррара является одним из важнейших городом Эмилии, местности Верхней Италии между северными склонами Апеннин и рекой По. Город был резиденцией находящегося под властью семейства д’Эсте герцогства Феррары и блестящим центром итальянской культуры Ренессанса. Из художников можно выделить следующие фигуры: Баттиста Досси, Гарофало и Джироламо Карпи, Козимо Турде Робертиы, Франческо Коссы и Лоренцо Косты, Эрколе де Роберти. Феррарская живопись уже в 15 веке выдвинула две большие художественные личности — Козимо Туру и Франческо Косу, которым многие были обязаны художники следующего поколения: Эрколе де Роберти и Лоренцо Коста. Мастерам Феррары свойственна некоторая графическая жесткость, дробность композиции, а с другой стороны поиски выражения сильных чувств и исходящая от Мантеньи пластическая ясность.
Болонья была вторым центром искусства Эмилии. Большое влияние живописи Болоньи приобрела с творчеством Караччи, в 17 веке с Гвидо Рени, Франческо Альбани и Доменикино.
Великобритания
Адольф Уильям Бугро – Аврора. 1881.
Художественный музей, Бирмингем, Великобритания
Борнмут
Триумф Авроры (Рассвет). Эвелин де Морган (Пикеринг). Живопись, 1886
Художественная галерея Рассел-Коутс, Борнмут, Великобритания
Аврора. Николя Пуссен, 1625 г
Ховингем Холл, Йорк , Коллекция Уорсли, Великобритания
Аврора. Итальянская школа
Художественная галерея и музей Герберта, Ковентри, Великобритания
Лондон
Алкмена, взывающая к Зевсу против Амфитриона.
Кратер-колокол краснофигурный. Пестум.
Приписывается вазописцу Пифону.
Глина.
Ок. 360—320 гг. до н. э.
Британский музей. Лондон, Великобритания
Никола Пуссен — Кефал и Аврора, ок1630
Британская Национальная галерея, Лондон, Великобритания
Питер Пауль Рубенс — Аврора, похищающая Кефала. 1636-37
Британская Национальная галерея, Лондон, Великобритания
Агостино Карраччи — Кефал, уносимый Авророй в ее колеснице. ок1597
Британская Национальная галерея, Лондон, Великобритания
Феб в своей колеснице с Авророй, сопровождаемый Временем, 1836 г. Генри Ховард
Музей Джона Соуна, Лондон, Великобритания
Аврора, 1620 г (красный мел на бумаге). Джованни Франческо Барбьери
Художественный музей, Сомерсет-хаус, Лондон, Великобритания
Стиль/оценка
«Избиение младенца»
В стиле Лени можно увидеть драматическую композицию мастера барокко Караваджо и интенсивный контраст между светом и тьмой, а также классицистический стиль мастера эпохи Возрождения Рафаэля. Продуманная композиция, идеализированная грациозная экспрессия персонажей, нежные цвета, увиденные в шедевре «Аврора», типичны для стиля Лени, и в них просматриваются результаты классического поиска. Также говорят, что на параллельное расположение фигур в «Авроре» повлияли античные рельефы. Рени был художником, которого еще при жизни называли «Возвращением Рафаэля» и восхвалял Гёте как «гения, подобного богу» . С 20- го века необоснованно недооценили. Однако с конца 20-го века он, наконец, был должным образом оценен с движением по переоценкеакадемических картин .