Король богемы
Незаурядность личности Надара привлекала к себе множество выдающихся людей, особенно же близкие отношения связывали его с художниками, писателями и музыкантами — людьми, составлявшими цвет парижской богемы. А надо сказать, что в Париже XIX века богема была едва ли не всем. Она определяла художественные вкусы, зачастую в корне отличавшиеся от официально признанных норм, она же создавала стили и направления того времени.
Мир богемы был жесток к новичкам. Одного едкого замечания какого-нибудь властителя дум было достаточно, чтобы на корню погубить карьеру начинающего художника. И в то же время ничто не ценилось в ней столь высоко, как личная одаренность. Именно она открывала путь к успеху, славе и богатству.
Бальзак, трезво, хотя и несколько скептически, оценивавший этот мир людей искусства, писал: «… лица, отмеченные печатью оригинальности, поражают своим усталым, замученным, хотя и благородным видом. Редко эти люди, столь одухотворенные в юности, сохраняют былое свое обаяние. Да и непонятой остается пламенная красота их лица. Облик художника нарушает все каноны: общепринятое у глупцов понятие идеальной красоты неприменимо к ним. Какая же сила их разрушает? Страсть. А всякую страсть в Париже характеризуют два слова: золото и наслаждение».
Это была жестокая правда, и именно в соответствии с ней лишь единицы способны были устоять перед властью золота и наслаждения, становясь властителями дум. И трудиться, и неистово веселиться умели лишь настоящие короли богемы.
Особой экзальтированностью отличались композитор Гектор Берлиоз и писатель Александр Дюма. Вечеринки, проводимые в доме у Дюма, были настоящими кутежами — писатель заказывал для них не менее 900 бутылок вина: 300 из них — шампанского, 300 — белого и 300 — бордо. За всю свою жизнь Дюма промотал миллионы франков, оставшись в конце жизненного пути с двумя луидорами в кармане на иждивении сына. И тем не менее своей жизнью он был доволен, считая, что Бог не дал ему возможности растерять свой дар.
Воздухоплаватель
Но Надар не был бы Надаром, если бы ограничился только путешествиями в глубь земли. С не меньшей силой его влекло небо. Недолго проучившись у знаменитых в ту пору воздухоплавателей братьев Годар, он на собственные средства создал колоссальный воздушный шар «Гигант». А в 1855-м запатентовал идею фотографирования с воздушного шара земной поверхности для нужд картографии и наблюдения за территорией. Спустя год с высоты 80 метров он впервые сделал снимки парижских улиц.
Правда, поначалу они оказались неудачными, поскольку газ, выходивший из оболочки, наносил существенный вред коллодиевому покрытию пластинок. Надар был вынужден проявлять пластинки здесь же, в специальной кабинке, оборудованной в корзине воздушного шара. В конечном итоге ему удалось получить замечательные снимки французской столицы, сделанные с высоты птичьего полета.
Фотограф
Вскоре после окончания революции Надар начал издавать собственный журнал, который он назвал «Комическое обозрение». Собственно, тогда он и увлекся достаточно необычным для того времени делом — фотографией. К тому моменту, когда Надар заинтересовался этим, изобретению Дагерра и Ньепса исполнилось всего лишь 10 лет.
После своего появления фотография подвергалась злостной критике не только со стороны официальной церкви, но и со стороны художников. У многочисленных, доселе процветавших художников-миниатюристов, она просто отнимала кусок хлеба, а потому многие из них были вынуждены переквалифицироваться в фотографов.
«Он управляет Солнцем, чтобы создать историю человечества»
Благодаря Надару фотография, считавшаяся прежде занятием едва ли не презренным, получила признание у самых строгих ревнителей классического искусства. Так, знаменитый художник-академист Жан Огюст Доминик Энгр, не терпевший ни малейшего посягательства на каноны классической живописи, человек, который чуть не умер от горя, узнав, что ненавидимый им за вольности в творчестве романтик Эжен Делакруа был избран в почетнейший Институт Франции, заказывал Надару портреты всех моделей, которые он хотел иметь в своей коллекции. С них он и писал свои картины. Впрочем, абсолютно так же поступали и романтики, и реалисты. Видимо, поэтому художники называли Надара не иначе, как Тицианом фотографии.
Надар считал, что фотография является прямым следствием взаимодействия автора и модели, а потому, общаясь с персонажами своей портретной галереи, он старался запечатлеть их в самые яркие моменты, когда в процессе общения в них приоткрывались закрытые доселе черты характера. Именно поэтому портреты Надара ценились художниками за глубокую психологическую достоверность образов.
Квинтэссенцией художественной жизни Франции и ее «официального искусства» являлась ежегодная экспозиция современных произведений искусства, которая называлась Салоном, поскольку в начале XVII века она проводилась в Квадратном Салоне Лувра. Именно на этих выставках демонстрировалось то, что и называлось «салонным искусством», то есть искусством официально признанным, отвечающим строгим нормам академической живописи и скульптуры. Строжайшее жюри, состоящее из членов Французской Академии, проводило для Салона ежегодный отбор произведений. Так вот, Надару удалось добиться невероятного — в Салон 1859-го была включена и фотография. Между тем в художественной жизни Франции возникали новые тенденции, не желавшие оставаться в тени, они нарастали, и вместе с ними нарастало сопротивление жюри новым веяниям искусства. Это привело к тому, что в 1863 году из 5 000 представленных картин было отвергнуто 3 000. В это дело вмешался сам Наполеон III, разрешивший в том же помещении Дворца Промышленности, в котором размещалась и официальная экспозиция, открыть так называемый Салон Отверженных.
Но уже в 1874 году художники, члены нового «Анонимного кооперативного общества художников, скульпторов, граверов и литографов», и друзья Надара, среди которых были Сезанн, Моне, Дега, Сислей и другие, оказались в ситуации, когда, пытаясь противопоставить себя официальным требованиям жюри, не смогли найти возможности выставиться в другом месте — никто не осмелился взять на себя такую ответственность, поскольку по тем временам черты нового направления в искусстве были слишком революционными.
Тот, кто решился бы помочь художникам, непременно навлек бы на себя гнев властей и был бы немедленно подвергнут остракизму в прессе. И только неистовый и бесстрашный Надар предложил свою помощь. В его мастерской, на бульваре Капуцинов, 35, состоялась первая выставка Общества, проходившая целый месяц — с 15 апреля по 15 мая, на которой было представлено 165 картин. Вход стоил один франк, а каталог выставки — 50 сантимов.
И именно после той выставки эта группа художников получила название импрессионисты. Оно было дано ей по названию картины лидера нового направления Клода Моне — «Впечатление. Восход солнца» (от франц. impression — впечатление). Безусловно, для Надара предоставление художникам своего ателье было шагом в высшей степени эксцентричным, но в то же время от скандала, вызванного выставкой, он получил огромное удовольствие, прекрасно понимая, что это — лучшая реклама для его салона.
Работа
В своей работе Хьюго руководствуется автодидактическим подходом к фотографии и глубоким скептицизмом в отношении роли фотографической среды. Он один из поколения фотографов пост- апартеида, которые стремятся противостоять истории фотографии, представляющей маргинализованных и бесправных людей. Его работа направлена на то, чтобы бросить вызов предрассудкам относительно представления групп людей «других» в соответствии с западноевропейскими нормами.
Первая большая работа Хьюго «Взгляд в сторону» (2006) изображает портреты людей, «чья внешность заставляет нас отводить взгляд» — слепые, люди с альбинизмом, старики, его семья и он сам. Каждый мужчина, женщина и ребенок позируют в стерильной студии при ярком свете на пустом фоне. Его работа «Руанда 2004: пережитки геноцида» (2011) была описана Институтом геноцида Руанды как предлагающая «судебно-медицинскую экспертизу некоторых мест массовых казней и могил, которые являются памятниками многим тысячам убитых людей»
Самая известная работа Хьюго — «Гиена и другие люди» (2007), получившая большое внимание
Его сериал Messina / Mussina (2007) был снят в городе Musina на границе между Зимбабве и Южной Африкой, после Colours Журнал попросил Хьюго поработать над историей о СПИДе. «Нолливуд» (2009) состоит из картинок нигерийской киноиндустрии. В фильме «Постоянная ошибка» (2011) Хьюго сфотографировал людей и пейзаж обширной свалки устаревших технологий в Гане. «Есть место в аду для меня и моих друзей» (2012) изображает семью и друзей Хьюго из Южной Африки на черно-белых портретах, созданных с помощью цифровой обработки, целью которых является исследование противоречий расовой классификации на основе цвета кожи. Кин (2014) уделяет еще больше внимания семье и сообществу фотографа, которые Хьюго описывает как «участие в провале южноафриканского колониального эксперимента и мое ощущение себя« колониальным плавником »».
Путешествие ( 2014) представляет собой серию инфракрасных изображений спящих пассажиров, сделанных во время шестнадцатичасового полета из Йоханнесбурга в Атланту. Хьюго предваряет работу, которая была представлена как выставка (2014), так и публикация газетного формата (2015 г.) с отражающим монологом о том, как инфракрасные изображения с первого вторжения во время войны в Ираке сместили ассоциации со СМИ с фотографии дикой природы на зоны конфликтов, и как современная слежка эффективно бросает вызов представлениям о частной жизни и праве собственности на представителя.
Весной 2014 года Creative Court поручил Хьюго работать в Руанде на мероприятии «Руанда 20 лет: портреты Ре» примирение »проект. Этот проект был выставлен в Гааге в Атриуме Мэрии Гааги по случаю 20-й годовщины геноцида 1994 года в Руанде. Подборка фотографий также была представлена в Нью-Йорке на выставке Post-Conflict, которую курировал Брэдли МакКаллум, художник-резиденция Коалиции Международного уголовного суда. Этот проект послужил толчком для создания серии фотографий 1994 (2017), в которых исследуется послереволюционная эпоха как в Южной Африке, так и в Руанде посредством серии портретов детей из обеих стран.
Flat Noodle Soup (2016) хроника длительных контактов Хьюго с городом Пекином, исследуя, как озабоченность выражением личной идентичности в рамках социальных норм и давления является универсальной и транснациональной.
La Cucaracha — это работа за 2019 год, выполненная во время четырех поездок в Мексику за двухлетний период. Серия фотографий исследует восприятие Хьюго яркой и жестокой среды Мексики с явными историческими отсылками к национальному визуальному канону доколониальных обычаев и революционной идеологии.
Критика творчества Питера Хьюго
Критических замечаний в адрес Питера Хьюго звучало и звучит достаточно много. Довольно часто критики обвиняют талантливого фотографа в том, что он излишне раздувает сенсации, любит использовать экзотичный вид «других» людей. Сам же автор отвечает своим критикам, что намерения его отнюдь не зловредны. И удивляется тому, почему они именно так понимают и воспринимают его творчество. «Я очень много езжу по Африке, я её знаю очень хорошо. Но при этом я не считаю себя частью Африки. И тем боле не смею утверждать, что мой голос полностью аутентичен. Но все мое творчество – честное» — по поводу критики сказал фотограф одному из журналистов.
Тамар Гарб, один из кураторов выставки «Figures and Fictions», тоже говорил о том, что работы Питера Хьюго многие зрители воспринимают далеко неоднозначно. По мнению Гарба, эти фотографии не совсем этичны. Вот что он писал о работах Хьюго: «Кто-то, возможно, считает, что фотопроекты Питера Хьюго показывают жизнь Африки лишь с одной стороны, в плоскости страшной нищеты, в плоскости театральности в отображении реальной действительности. Что это, якобы, сделано для западного арт рынка. Но Хьюго на самом деле реально взаимодействует с тем место, где он работает в данный момент, при этом подвергая сомнению средства собственного представления».
Журнал «Aperture» недавно опубликовал статью «Фотографии Питера Хьюго», в которой Бронвин Лоу-Вилджоне пишет о том, что писатель Джон Фаулз в своем очерке «Любовница французского лейтенанта» говорит, что все средства описания, которые придумал человек, метафоричны. Это относится и к математическим средствам, и к фотографическим, и к литературным, и ко всем остальным. Даже самое точное описание предмета или какого-то процесса, происходящего в природе, по мнению автора статьи, это не что иное, как сплетение метафор. Питер Хьюго это прекрасно понимает — пишет далее Бронвин Лоу-Вилджоне. Фотографическая метафора — это не более как способ описания происходящего. Эта метафора ссылается на нечто иное. В рамках фотографического изображения Хьюго создает множество элементов, тщательно подбирает дистанцию, которую даже можно назвать критической зоной, которая располагается между объективом фотокамеры Питера, и тем, что он снимает. В этой зоне Питер Хьюго чувствует себя твердо и уверенно, он ловко маневрирует в этой мутной воде политического участия и документальной ответственности. Его взаимоотношения с собственным чувственным восприятием действительности просто идеальны.
