Первый раскол
В конце XIX века революционные настроения становились сильнее — не только в обществе, но и в искусстве. Реализм — господствующий стиль живописи — потерял свою актуальность, а творчество классиков перешло в разряд устаревшего. Молодое поколение авангардистов было готово потеснить художников-передвижников «с парохода истории».
Само слово «авангард» как культурный термин появилось как раз незадолго до первой выставки «Бубнового валета» в 1910 году. Художник Александр Бенуа назвал авангардистами художников, которые отошли от академических канонов и оказались впереди — «в авангарде».
Петр Кончаловский. Испанский танец (фрагмент). 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Одним из тех, кто стоял у истоков направления, был Николай Рябушинский — меценат, редактор-издатель художественного журнала «Золотое руно» и организатор выставок. Однако в 1909 году он стал банкротом и не мог больше финансировать живописцев. Художники, которые принимали участие в последней выставке «Золотого руна», разделились на две группы. Те, кто подражал декадентам (например, Врубелю или Борисову-Мусатову), примкнули к Союзу русских художников или к объединению «Мир искусства». Остальные — Наталия Гончарова, Илья Машков, Павел Филонов, Роберт Фальк, Михаил Ларионов и другие — обладали более радикальными взглядами. Поэтому ни к одной из существовавших художественных групп присоединиться не могли — и захотели создать свою.
Виктор Борисов-Мусатов. Осенний мотив (фрагмент). 1899. Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов
Реализм был уделом передвижников. Участники «Голубой розы» оказались слишком «нежны» для переломных годов начала века. Голубоватые пастельные тона, музыкальность, символизм — все это было чуждо новому поколению художников. В прошлом остался и декаданс «Золотого руна» — эклектика, настроение увядания и упадка, холодные и темные цвета.
У будущих «валетов» еще не было ни общего стиля, ни четкого понимания, как они хотят изменить искусство, — но было ясно точно: вся живописная традиция казалась им устаревшей, и они мечтали изобрести новую.
Петр Кончаловский. Автопортрет в сером. 1911. Государственная Третьяковская галерея, МоскваНаталия Гончарова. Автопортрет с желтыми лилиями. 1907. Государственная Третьяковская галерея, МоскваМихаил Ларионов. Автопортрет. 1910. Собрание Александры Томилиной-Ларионовой, Париж, Франция
Слайд 25Одна из любимых тем «валетов» — натюрморт
с подносом. Здесь авторы меньше всего заботятся
о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос использован вовсе не по назначению; он служит фоном, обрамлением для самых разных, как будто случайно соседствующих с ним предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод, кофейника и салфетки. Организуя композицию картины, поднос одновременно манифестирует стилевые пристрастия автора. Бубнововалетцы включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты и композиции с обнаженной натурой. Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов.
Последняя выставка
После февральской экспозиции 1914 года «Бубновый валет» практически бездействовал. В 1916 году его основатели — Кончаловский и Машков — перешли в «Мир искусства». Оставшиеся художники решили провести реорганизацию общества. Неожиданно к обновленным «валетам» вновь присоединился бывший «ослиный хвост» Малевич, а председателем правления стал художник Александр Куприн. На основе старого сообщества появилось новое выставочное объединение. Входившие в него художники представляли абсолютно разные направления «антиакадемической» живописи — от уже почти классического сезаннизма до радикального супрематизма, изобретенного Малевичем. Это был новый геометрический живописный язык, возведение формы в абсолют.
Аристарх Лентулов. Пейзаж с красным домом (фрагмент). 1917. Самарский областной художественный музей, Самара
Первая дама-авангардистка
Говоря о художниках-бунтарях, нельзя не упомянуть очень харизматичную и талантливую даму – Наталью Гончарову. Первая в истории женщина-авангардистка, жена художника Михаила Ларионова по одаренности и дерзости не уступала своим коллегам по «Бубновому валету». Бенуа, часто критиковавший авангардистов, признавал, что «Гончарову нужно не учить, а учиться у нее».
Супруги-авангардисты Ларионов и Гончарова на фоне декораций к опере-балету «Золотой петушок» в мастерских Большого театра. /Фото:togdazine.ru В начале прошлого века она была очень известна и уважаема, и это не было сиюминутной популярностью. Десять лет назад ее картину «Цветы», которую Гончарова написала в 1912 году, используя сразу несколько стилей (кубофутуризм, примитивизма, лучизм и фовизм), купили на Christie’s за 10, 9 миллионов долларов. Ни одна картина, написанная женщиной, до этого момента не продавалась так дорого.
Наталья Гончарова. «Цветы», Саму себя на «Автопортрете с желтыми лилиями» Гончарова изобразила так же, как и коллеги – без прикрас и утонченности. Это простая женщина с уставшим лицом, держащая в натруженных руках охапку простых лилий. Кажется, что она просто шла по своим делам и на секунду обернулась.
Наталья Гончарова. «Автопортрет с желтыми лилиями» Через какое-то время Гончарова и Ларионов отделились от организации «Бубновый валет», но продолжали работать в той же провокационной манере.
Слайды и текст этой презентации
объединение включало преимущественно московских живописцев — впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы (французы и немцы). Существовало до декабря 1917 года. В марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».
Слайд 3Происхождением своим название выставки и объединения обязано двум ассоциациям, и
построено на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми валетами»
называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью — политических) — тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным; второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым вальтовый(фр. valet — слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau — квадратики) считался и звался — «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого — юмористическую, у других — невольного содрогания, у третьих — раздражение и ханжеское возмущение.
Слайд 4Ведёт начало от одноимённой выставки, организованной в 1910 году. В него входили
В. В. Рождественский, В. В. Савинков,Р. Р. ФалькМ. А. Фейгин, А. В. Фонвизин, Л. В. Шюрцваге (Сюрваж),А. А. ЭкстерА. Г. Явленский и др.
Художники «Бубнового валета» отрицали традиции как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стиле П. Сезанна(постимпрессионизм), фовизма и кубизма, а также возврат к приёмам русского лубка и народной игрушки. Характерны деформация и обобщение форм.
«Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» Илья Машков
Картину необычного для него формата — размером почти три на два метра — Илья Машков написал в 1910 году. Это была своеобразная пародия на академические парадные портреты, которые прославили, например, Валентина Серова, наставника Машкова из Училища живописи, ваяния и зодчества.
Художника вдохновляло понятное народу наивное искусство — простые формы, яркие цвета. Машков изобразил себя и своего друга в форме борцов с гирями у ног: спорт и физическое здоровье для него были прочно связаны с энергией живописи.
Консервативная пресса отреагировала на экспозицию эмоционально.
«Третьего дня я провел несколько часов в сумасшедшем доме, притом среди буйно помешанных. Короче — я был на выставке картин: «Бубновый валет». Газета «Новое время»
«Участники выставки «Бубновый валет» все прекрасное, ради чего стоит и нужно жить, решили повергнуть в прах, затоптать и оплевать слюной злобы и отчаяния перед своим бессилием познать истинную красоту. Как бы в корчах предсмертных мук хватались они за кисть и, не разбирая красок на палитре, судорожно бросали на холст нелепые мазки, превращая лицо и фигуру человека в безобразную мешанину язвенных пятен». Газета «Раннее утро»
«Под массой уродов, пестрящих стены, только и подписи: портрет, портрет, портрет… Хорошо, что еще полных фамилий не выставлено, а только инициалы. Смотришь и ужасаешься: рыжий войлок на голове, проваленные щеки, опухший ярко-лиловый нос, кровавое пятно вместо рта и зеленые круги вокруг мертвых глаз… И это портрет одной очень красивой в натуре барышни». Владимир Гиляровский, газета «Голос Москвы»
Казимир Малевич назвал выставку «первым бушующим вулканом на поляне векового почивания изобразительного искусства». Еще одним из немногих сторонников «бубновых валетов» оказался поэт и художник Максимилиан Волошин:
«На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей «pour épater», много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем — много действительной талантливости и «веселого ремесла», а главное — молодости».
«Всех нас объединяла тогда потребность пойти в атаку против старой живописи», — вспоминал Кончаловский. «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир…» — говорил Машков.
Наталия Гончарова. Мытье холста (фрагмент). 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Несмотря на ажиотаж, родственник жены Лентулова — купец Лобачёв, финансировавший выставку, — понес убытки: по платным билетам прошло всего 1836 человек. Больше быть меценатом он не хотел.
Одновременно с этим среди художников произошел раскол
Инициатором конфликта снова оказался Ларионов: его раздражало, что критики уделяли внимание в основном Машкову и Кончаловскому. И раз последние во многом вдохновлялись западным искусством, Ларионов провозгласил своим ориентиром Восток. Вскоре он собрал вокруг себя единомышленников: Наталию Гончарову, Владимира Татлина, Казимира Малевича и других — и объявил о подготовке собственной выставки под названием «Ослиный хвост»
Вскоре он собрал вокруг себя единомышленников: Наталию Гончарову, Владимира Татлина, Казимира Малевича и других — и объявил о подготовке собственной выставки под названием «Ослиный хвост».
Чем хуже, тем лучше
Это необычное название было придумано
Михаилом Ларионовым, который, разумеется, не мог
не предвидеть, какое впечатление оно произведет
на общество — дело в том, что в карточном
толковании эта карта означала «мошенник, плут».
«Слишком много в то время и изощренно
придумывали разные претенциозные названия…
Поэтому как протест мы решили, что чем хуже, тем
лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее
«Бубнового валета»?» (А. Лентулов). В те
времена оно выглядело настолько неприлично,
вызывая ассоциации с азартными играми, гаданием
и едва ли не криминальной средой («бубновым
тузом» называлась нашивка на робе каторжника, а
«червонным валетом» именовали вора), что хозяева
здания Экономического общества офицеров долго
колебались, давать ли согласие на проведение
мероприятия, не желая слишком шокировать
почтенную публику. Впрочем, потенциальных
зрителей было не так уж легко испугать, и
выставка пользовалась громадным успехом.
| Петр Кончаловский | Александр Куприн |
| Михаил Ларионов | Роберт Фальк |
| Наталья Гончарова | Илья Машков |
| Аристарх Лентулов |
Шокирующее название не
обмануло ожиданий. В центральном зале
посетителей ожидал сюрприз — огромное полотно
Ильи Машкова, на котором он и его коллега Петр
Кончаловский были представлены в образе
цирковых борцов — то есть фактически в
обнаженном виде, «с великолепными мускулами,
справа — пианино с испанскими нотами, на пианино
— книги — Сезанн, Хокусай, Библия, налево стол со
стаканами, в руках — музыкальные инструменты, у
ног — гимнастические гири» (М. Волошин) (1).
Скрипка и пианино — вполне понятные и
объяснимые атрибуты искусства, но гири, штанга?
Это было неслыханно! Даже при развеске своих
картин дерзкие художники постарались сделать
так, чтобы максимально затруднить восприятие
зрителей. Все работы — довольно большого размера
в узких рамах — вывешивались очень тесно, в
четыре ряда, на разном уровне, причем
сопоставлялись заведомо несопоставимые вещи.
Словом, скандал был обеспечен, чего, собственно, и
добивались молодые хулиганы. «Эта
беззастенчивая карта… напоминает скорее
лечебницу для душевнобольных, чем выставку
художественных произведений» — такими
ядовитыми замечаниями пестрели московские
газеты.
Отголоски традиций
Таким образом, мы видим, что ядро
первой выставки составили художники яркие,
одаренные, объединенные общим стремлением к
созданию новых форм, но абсолютно разные по
живописному стилю. Это привело к тому, что уже в
1911 г. группа распалась.
Впрочем, грядущий разрыв можно было
предугадать уже с самого начала. Если
Кончаловский, Машков, Фальк черпали свое
вдохновение преимущественно в полотнах Сезанна
и Матисса, то Ларионов и Гончарова разрабатывали
«гогеновскую» линию и были настроены гораздо
более радикально. Первые тяготели к изображению
неподвижной натуры, вторые же стремились
передать движение. Но формально камнем
преткновения стал вопрос о создании
официального объединения с названием «Бубновый
валет». Ларионов высказался категорически
против этой идеи: «Это имя дал я. Оно случайное.
Только для выставки того года. Теперь же
чувствуется успокоенность, необходимость
уютного угла и мещанское желание спекулировать
на зарекламировавшем себя названии». Тем не
менее союз все же был основан. Ларионов,
Гончарова и несколько примкнувших к ним
художников объявили себе группой «Ослиный
хвост» (по названию организованной ими выставки).
С тех пор пути былых соратников окончательно
разошлись.
Следует признать, что, говоря об
«успокоенности», Ларионов был отчасти прав.
Официальные бубнововалетовцы (Машков, Лентулов,
Кончаловский, Куприн, Осмеркин) действительно не
стремились больше эпатировать публику. Даже
скандальное название своего объединения они
начали трактовать несколько иначе. Ссылаясь на
лексикон гадалок, они объясняли, что «бубновый
валет» означает «молодость и горячую кровь». Что
ж, этих качеств художникам действительно было не
занимать. Когда в 1913 г. они привезли свои картины
в Санкт Петербург, одна из посетительниц
отмечала: «Меня поразили участники выставки, все
как на подбор рослые, здоровые русские атлеты…
Одним своим видом москвичи внесли столько жизни
на выставке, что она стала незабываемой».
До 1916 г. в выставках «Бубнового валета»
принимали участие в основном «аборигены», но
впоследствии на них стали появляться
произведения мастеров, не имеющих прямого
отношения к бубнововалетовцам, таких как,
например, К.Малевич, О.Розанова, А.Экстер,
Н.Удальцова и другие. Выставлялись там и западные
мастера: Ж.Брак, А.Матисс, К. ван Донген, П.Пикассо,
А.Руссо, П.Синьяк… Однако к тому времени уже
стало очевидно, что бубнововалетовцы уступили
позиции новаторов и «хулиганов» более
радикальным художникам, которые тем не менее
получили «боевое крещение» именно в этом
обществе.
В 1917 г. «Бубновый валет» как
художественное объединение прекратил свое
существование, однако художники, в разное время
входившие в его состав, продолжали работать.
Многие из них вступили в группу «Московские
живописцы» (с 1928 г. — «Союз русских художников»),
сохранив все основополагающие характеристики
своего искусства. В некотором смысле картины 1920-х
гг. гораздо более «бубнововалетны» по
фактурности, колориту, живописному оптимизму,
чем те, что создавались в последние годы
существования общества.
Таким образом, можно сказать, что
«Бубновый валет продолжал существовать
(отголоски его традиций будут слышны в живописи
1960–1970-х гг.) и влияние его на развитие как
русского, так и мирового искусства было огромным.
Не будь «Бубнового валета», кто знает, появились
бы на свет лучизм Ларионова, супрематизм
Малевича и абстракции Кандинского?
История названия
Когда поэт Максимилиан Волошин, ставший одним из первых посетителей выставки, сказал, что она «одним своим именем вызывала единодушное негодование московских ценителей искусства», он, конечно, имел в виду, что имя это для обывателей было пугающе созвучным с некоторыми элементами, присущими криминальному миру. Сообщество «Клуб червонных валетов», своими громкими преступлениями заявившее о себе в России в 70-е годы XIX века, еще не было забыто, и, более того, словосочетание уже ушло в народ, и валетами стали называть самых разных деятелей, покусившихся на чужое имущество.
А тут и четырехугольник из материи желтого цвета на спине арестантской одежды, эта каторжная нашивка, визитная карточка своего в уголовной среде. Ну и плюс самое первое — атрибутика азартных игр, что тоже отсылало к криминалу. Совместив масть и чин, Лентулов со товарищи решили, что такой протест чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее «Бубнового валета»?
А другой бубновалетовец Илья Машков позже вспоминал:
Жены Фалька в его творчестве.
Лиза в розовом. Портрет Е.С.Потехиной, 1909
Портрет Елизаветы Сергеевны Потехиной, 1910
Портрет К.К.Алексеевой, 1925. Графитный карандаш
При свете коптилки (Портрет жены, А.В.Щекин-Кротовой), 1943. Акварель, гуашь
Лиза в кресле. Портрет жены художника, 1910
В розовой шали (А.В.Щекин-Кротова), 1953
В черной шали (А.В.Щекин-Кротова), 1948
Автопортрет на синем фоне, 1909
Девушка у окна (Р.В. Идельсон), 1926
Женщина у пианино (Е.С.Потехина), 1917
Женщина в красном лифе (Р.В.Идельсон), 1922
Портрет М. Левидовой
Майя Левидова , 1952
Лиза на солнце, 1907
Портрет А. Щекин-Кротовой, 1940
Портрет дочери Кириллы 1946
Портрет Е. С. Потехиной, 1911
Дополнение 3 августа 2018 Сегодня на форуме «Старый Кишинев» увидел еще одну работу Фалька, написанную в Молдавии.«В саду. Молдавия.» 1952 г. Курская картинная галерея им. А.Дейнеки. Фото «zametilprosto»
Выше мы почти угадали год встречи Фалька и Васильева «Летом 1951-1952 гг. Фальк с Левидовой и ее сыном приезжают в Кишинев». Теперь знаем точно Фальк провел лето в Молдавии в 1952 году.
История
Ведёт начало от одноимённой выставки, организованной в 1910 году на Воздвиженке, в доме Экономического общества офицеров. Это была одна из самых ошеломляющих культурных акций своего времени, своего рода «пощечина общественному вкусу», нанесенная живописцами за два года до выхода в свет одноименного литературного сборника. Портреты оказывали поистине шокирующее действие, а композиции на религиозные темы Гончаровой и Лентулова даже были сняты с выставки.
Одним из первых доброжелательных отзывов на выставку был отзыв М. А. Волошина.
В 1911 году участники выставки объединились в одноименную группу. На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев — впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов; в выставках участвовали многие художники из Западной Европы.
По словам искусствоведа Ирины Вакар, всю стилевую эволюцию «Бубнового валета» на протяжении 1910-х годов можно описать буквально в двух словах: от «примитивизма» к «сезаннизму».
В 1912 году откололся ряд художников, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстракционизму (братья Владимир и Давид Бурлюки, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Казимир Малевич и другие), организовавших выставку и объединение под названием «Ослиный хвост». Раскол «Бубнового валета» произошёл по принципиальным соображениям. Если большинство бубнововалетцев, среди которых были Р. Фальк, П. Кончаловский, А. Куприн ориентировались на новую французскую живопись, то художники «Ослиного хвоста» стремились соединить живописные достижения европейской школы с традициями русского народного, наивного искусства, крестьянской примитивной живописи, лубка, иконописи, искусства Востока. Со временем обе группы оказались в непримиримой вражде, разгорелась, по выражению прессы, «война хвостов и валетов». В марте 1913 года, в связи с открытием выставки «Мишень», Ларионов и сторонники организовали диспут под названием «Восток, национальность и Запад», где обвиняли бубновалетовцев, обратившихся к сезаннизму, в рабском подражании западному искусству, в то время как сами они стали черпать вдохновение из восточного.
После раскола «Бубновый валет» стал устраивать диспуты в Политехническом музее, и к группе примкнули поэты-футуристы. Со временем старожилов объединения начали вытеснять более молодые художники-беспредметники (Малевич, Татлин, Удальцова, Попова и др.), особенно когда в конце 1917 года молодое сообщество «0,10» присоединилось к «Бубновому валету». Также в группу влилось общество «Супремус».
В 1916 году его покинули Пётр Кончаловский и Илья Машков (ушли в «Мир искусства»), а в правление вошли радикалы во главе с Малевичем. В 1917 году ушли Куприн, Фальк и другие «старики». В 1917 году состоялась последняя выставка объединения, причем в ней не принимал участия ни один из его основателей; это стал последний год существования объединения.
По инициативе бывших членов «Бубнового валета» в 1925 году было образовано объединение «Московские живописцы», в дальнейшем преобразованное в «Общество московских художников» (ОМХ). В 1923 году коренные «валеты» вновь ненадолго объединились на «Выставке картин». А в марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».
Возвращение в Москву
Р.Р. Фальк и А.В. Щекин-Кротова. Фотография Г.С. Кухарского. 1954
Роберт Фальк на своей выставке в квартире Святослава Рихтера. Фотография Г.С. Кухарского. 1957
Роберт Фальк за работой над картиной «Хотьковский монастырь». Фотография Г.С. Кухарского. 1954
В начале 1944 года Фальк вместе с женой вернулся из эвакуации в московскую квартиру-мастерскую в доме Перцова.
Лето художник обычно проводил на дачах друзей — в Переделкине, Софрине, Хотькове, Загорске. Там он, как вспоминала Анна Цузмер, работал так же упорно, как и в городе: «В эти летние месяцы я узнала Фалька-рабочего (другого определения не могу подобрать). Его день начинался в 5 часов утра. Три часа он колесил по лесам, полям, смотрел, выискивал сюжеты. После завтрака Роберт Рафаилович взваливал на себя мольберт, холст, ящик с красками и, покачивая головой при каждом шаге, словно конь-тяжеловоз, скрывался за деревьями. Приходил он домой к обеду. После двухчасового отдыха снова нагружался своей поклажей и опять исчезал до летнего позднего вечера».
После войны на некоторое время происходит оживление в выставочной деятельности Фалька. Вернулся художник и к работе в театре. Однако после убийства Соломона Михоэлса в 1948 году ГОСЕТ закрыли, и вскоре Фальк потерял заказы на оформление спектаклей. Щекин-Кротова вспоминала: «Роби теперь свободен: театры один за другим под теми или иными предлогами отказались от запланированных с его оформлением спектаклей. Огорчен ли он? И да, и нет! Денег нет, но зато — свободен! Еще с большей жадностью набросился на живопись».
После войны в советском искусстве продолжалась кампания по борьбе с формализмом и космополитизмом. Фальк «был полностью исключен из общественной жизни и в каком-то смысле жил в своей студии — башне из слоновой кости в статусе социального изгоя», как пишет об этом периоде Михаил Каменский. Впрочем, художник не ограничивал свое жизненное пространство только лишь мастерской и продолжал много путешествовать по стране.
После смерти Сталина и в жизни Фалька наступила «оттепель». Его мастерская стала одним из центров неофициальной культуры, где встречались ученые, музыканты, писатели и художники… Побывал там и Жан-Поль Сартр, чью пьесу Фальк оформлял в театре Таирова, приходили будущие московские концептуалисты. «Разговоры чаще всего велись о живописи, о Париже, о науке — биологии, астрономии, которую Фальк хорошо знал и очень любил, а после начала хрущевской оттепели — и о политике (кстати, в очень умеренных тонах)», — вспоминал художник Юрий Лабас.
17 мая 1958 года открылась последняя персональная выставка Роберта Фалька в выставочном зале Московского Союза Советских художников. Чтобы она состоялась, художник написал письмо в президиум правления МССХ: