Андреа мантенья краткая биография

Примечания

1. Декер, Генрих (1969) . Ренессанс в Италии: Архитектура • Скульптура • Фрески . Нью-Йорк: Викинг Пресс. п. 109.
2. «Мантенья, Андреа» (США) и «Мантенья, Андреа» . Оксфордские словари Британский английский словарь . Издательство Оксфордского университета . й . Проверено 1 июня 2019 г. .
3. «Мантенья» . Словарь Мерриам-Вебстер . Проверено 1 июня 2019 г. .
4. ^ , с. 602.
5. Вазари, Джорджио (1912). . Лондон: Macmillan and Co. Ltd. и The Medici Society Ltd., с. 281.
6. «Вакханалия с винным чаном» . Музей Метрополитен . Проверено 2 января 2021 г.
7. «Христос-как-страдающий-Искупитель» .
8. metmuseum Мадонна с младенцем и святыми Джироламо даи Либри (итальянец, Верона, 1474–1555, Верона), редакция: 2000 2012
9. ^ , с. 603.
10. Кэмпбелл, Анджела и Рафтери, Эндрю. «Переделка Дюрера: исследование мастерских гравюр с помощью мастерской гравюры», Art in Print Vol. 2 № 4 (ноябрь – декабрь 2012 г.).
11. «Интернет-галерея искусств переехала на новый адрес!» .
12. «Интернет-галерея искусств переехала на новый адрес!» .

Примечания

1. В 1963 году городок переименован в честь художника в «Isola Mantegna»
2. Вазари Дж. Жизнеописание Андреа Мантенья, мантуанского живописца // Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих. СПб.: Азбука-Классика, 2004. — Т. 1. — С. 286 (примечание 1)
3. . Дата обращения: 9 марта 2015.
4. Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3-х т. — СПб.: Кольна. Т. 3. — Словарь имен, 1997. — С. 22
5. Лазарев В. Н. Мантенья // Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. — М.: Искусство, 1972. — С. 201—270
6. Hampton Court Palace. — London, 1999. — P. 24
7. . Дата обращения: 28 февраля 2021.
8. . Дата обращения: 28 февраля 2021.
9. Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI—XX веков. — М.: Искусство, 1987. — С. 68, 72 — Ил. № 45
10. Гёте И. В. Собр. Соч. в 10 т. — М.: Художественная литература, 1975—1980. — Т. 10. — С. 241—249
11. Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3-х т. — СПб.: Кольна. Т. 3. — Словарь имен, 1997. — С. 22

Биография

Мантенья родился около 1431 года в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции в семье плотника. Дж. Вазари упоминает профессию пастуха, но это считается выдумкой историографа, к тому же вместо Падуи он называет родным городом Мантеньи Мантую. В раннем возрасте Андреа вынужден был покинуть родной дом и переехать в Падую ради материальной поддержки своего старшего брата Томмазо, который был в этом городе портным. По просьбе брата четырнадцатилетнего мальчика усыновил падуанский живописец Франческо Скварчоне, который также начинал портным.

В 1441—1445 годах имя Андреа Мантеньи появляется среди членов гильдии падуанских живописцев. Ф. Скварчоне был не только художником, он увлекался изучением античности, путешествовал по Греции, привозил в Италию фрагменты древнегреческих скульптур, коллекционировал античные монеты, был среди основателей местной гильдии живописцев Святого Луки (Дж. Вазари называет Академию художеств).
Мантенья под влиянием Скварчоне также увлёкся античной историей, стал изучать латинский язык. Скварчоне заставлял своих учеников рисовать с гипсовых слепков античных скульптур, статуй неоаттической школы, копировать картины известных художников. Это была «малая академия художеств».

В 1447 году молодой Мантенья вместе со Скварчоне отправился в Венецию в качестве подмастерья, а уже в следующем году создал свою первую самостоятельную работу — полиптих для церкви Санта-София в Падуе (не сохранился). В возрасте 17 лет Мантенья через суд добился права работать независимо от Скварчоне. Первой крупной работой художника совместно с Никколо Пиццоло, учеником Донателло, стали росписи капеллы Оветари (Cappella Ovetari) в падуанской церкви Эремитани (вторая часть фресок была доверена Антонио Виварини и Джованни д’Аллеманья). С самого начала работы превосходство Мантеньи было очевидным, поскольку в этой работе полностью проявился его индивидуальный стиль. Оформление капеллы Оветари было закончено в 1456 году. Оно принесло Мантенье заслуженную славу и официальное приглашение от мантуанского правителя, герцога Лудовико III Гонзага, стать его придворным художником.

С 1460 года Мантенья был придворным художником в Мантуе, он пережил трёх мантуанских правителей — представителей рода Гонзага, и неизменно оставался для каждого из них «лучшим мастером современности».
В 1454 году в Венеции Андреа Мантенья женился на дочери живописца Якопо Беллини (и сестре выдающихся живописцев Джованни и Джентиле Беллини). В 1466—1467 годах Мантенья посетил Тоскану, а в 1488—1490 годах Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу в ватиканском Бельведере (разрушена в XVIII веке). В целях ознакомления с новыми тенденциями развития искусства Мантенья в 1467 году совершил краткое путешествие во Флоренцию, а в 1468 году в Пизу.

Мантенья скончался 13 сентября 1506 года в Мантуе. Похоронен в базилике Сант-Андреа.

Расписная работа

Гравюры

Мантенья был не менее выдающимся гравером , хотя его история в этом отношении несколько неясна, отчасти потому, что он никогда не подписывал и не датировал ни одну из своих гравюр, за исключением единственного спорного экземпляра, датируемого 1472 годом. Отчет, дошедший до нас от Вазари (который, как обычно, стремился утверждать, что все вытекает из Флоренции), заключается в том, что Мантенья начал гравировать в Риме, под влиянием гравюр, выполненных флорентийцем Баччо Бальдини по Сандро Боттичелли .. Сейчас это считается маловероятным, поскольку все многочисленные и сложные гравюры, сделанные Мантенья, относятся к последним шестнадцати или семнадцати годам его жизни, что для них кажется коротким периодом. Кроме того, более ранние гравюры отражают более ранний период его художественного стиля. Вполне возможно, что Мантенья начал гравировать еще в Падуе под руководством выдающегося ювелира Никколо. Он и его мастерская выгравировали около тридцати пластин по обычному подсчету; большой, полный фигур и хорошо изученный. Теперь считается, что либо он сам выгравировал только семь, либо ни одного. Другого художника из мастерской, изготовившего несколько тарелок, обычно называют Джованни Антонио да Брешиа (он же Зоан Андреа).

Среди основных примеров: Битва морских чудовищ постоянная мертвая ссылка , Дева с младенцем постоянная мертвая ссылка , Вакханальный праздник , Геракл и Антей , Морские боги , Юдифь с головой Олоферна , Снятие с креста , Погребение , Воскресение , Скорбящий , Богородица в гроте и несколько сцен из Триумфа Юлия Цезаряпосле его картин. Предполагается, что некоторые из его гравюр выполнены на каком-то металле менее твердом, чем медь. Техника его самого и его последователей характеризуется ярко выраженными формами рисунка и параллельной штриховкой, используемой для создания теней. Чем ближе были параллельные метки, тем темнее были тени. Отпечатки часто можно найти в двух состояниях или изданиях. В первом случае оттиски наносились валиком или даже ручным прессованием и имеют слабую окраску; во втором использовался печатный станок, и чернила были более сильными.

В настоящее время считается, что ни Мантенья, ни его мастерская не производили так называемые карты
Mantegna Tarocchi .

Внешние ссылки [ править ]

СМИ, связанные с Андреа Мантенья на Викискладе?

• Ссылки на все гравюры; см. раздел B
• Видео о Святом Себастьяне Андреа Мантенья (на французском)
• Краткая биография Мантенья из веб-галереи искусств
• Печатные издания и люди: Социальная история печатных изображений , каталог выставки из Музея искусств Метрополитен (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Мантенья (см. Индекс)
• Работы Андреа Мантенья в Национальной галерее в Лондоне
• Андреа Мантенья в Национальной галерее искусств

Святой Себастьян в Венеции

Третий святой Себастьян Мантенья был написан несколькими годами позже (ок. 1490 или даже 1506), хотя некоторые историки искусства датируют его примерно тем же временем, что и Триумф Цезаря, или даже раньше из-за поддельного мраморного карниза, напоминающего время художника в Падуе. Сейчас он находится в Галерее Франкетти в Венеции. Он сильно отличается от предыдущих композиций, демонстрирует заметный пессимизм. Грандиозная истерзанная фигура святого изображена на нейтральном неглубоком фоне коричневым цветом. Намерения художника относительно работы объясняются спиралью бандерола вокруг потухшей свечи в правом нижнем углу. Здесь на латыни написано: Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus («Нет ничего стабильного, кроме божественного. Остальное — дым»). Надпись могла быть необходима потому, что тема быстротечности жизни обычно не ассоциировалась с изображениями Себастьяна. Буква «М», образованная перекрещивающимися стрелками над ногами святого, могла означать Морте («Смерть») или Мантенья .

Ее можно идентифицировать как одну из работ, оставшихся в мастерской художника после его смерти в 1506 году. В первой половине XVI века работа находилась в доме Пьетро Бембо в Падуе , где ее видел Маркантонио Михель . Через наследников кардинала Бембо в 1810 году он был приобретен анатомом и хирургом Антонио Скарпа для своей коллекции в Павии. После его смерти в 1832 году картина была унаследована его братом, а затем его племянником в Мотта ди Ливенца (Тревизо), где она оставалась до 1893 года, когда она была приобретена бароном Джорджо Франкетти для Ca ‘d’Oro, который он оставил. в город Венецию с его содержимым в 1916 году.

Дитя противоречивой эпохи

Андреа Мантенья жил в одну из самых сложных эпох в истории культуры. К культуре Возрождения сложилось двойственное отношение. Долгое время господствовала слишком идеологизированная её оценка. Ренессанс называли эпохой утверждения гуманизма как сложившейся философской системы, всплеска секуляризма, периодом полного отрицания средневековой культуры догматизма и схоластики (философского обоснования существования Бога). Средние века представлялись как «тёмные века», полные невежества, оккультизма и суеверий, нивелирования ценности человеческой личности и пр. Однако такая точка зрения уже давно кажется упрощенческим взглядом.

Интересны размышления о противоречивости культуры Ренессанса выдающегося философа А. Ф. Лосева (тайного монаха Андроника) в «Эстетике Возрождения». Мыслитель отмечал, с одной стороны, абсолютизацию человеческой личности в культуре Возрождения, порой превращающуюся в настоящую «религию человека» (Ф. Моне). С другой стороны, индивидуализм оборачивался стихийным самоутверждением, принимающим подчас чудовищные формы: «коварство, вероломство, разгул страстей».  Отсюда даже в церковной католической среде в эпоху Возрождения наблюдался небывалый кризис нравственности и духовности. Священнослужители были включены в коварные политические интриги и жестокие бои за власть, имели внебрачных детей (даже Папы Римские, например, Папы Пий II, Иннокентий VIII, Юлий II, Павел III), порой содержали кабаки и публичные дома, храмы превращали в площадки для пира и попоек и пр.

Однако при всей своей двойственности как эпохи Ренессанс оставил нам в наследие множества прозрений,  памятников и пр. Одним из таких достижений, безусловно, является переоткрытие телесности. И в религиозном искусстве одну из ключевых ролей сыграл как раз Андреа Мантенья. В его работах телесность, материальное измерение бытия человека и мира представлено с особым трагизмом: есть смертность, есть страдание и боль, которые не избежать даже лучшим из лучших, святым и праведникам, есть человеческие пороки, разрушающие целостности человеческой красоты духа и тела.

История

Работа считается одной из лучших среди десяти гравюр, приписываемых Андреа Мантенья . Свидание представляет собой проблему, поскольку художник не указывает это на своих мемориальных досках. Более того, оригинальный узор так и не был найден. Это может быть рисунок, фреска или картина. Для Комбат , казалось бы, изначально это была фреска, которая была бы частью внутреннего убранства стен одной из резиденций маркиза Людовика III Мантуанского , таких как Кавриана , Гойто или Ревере (1458–1460), или даже Бондонелло (1478 г.), которого сегодня уже нет. Мантенья контактировал с маркизом еще в 1458 году, и тот уже просил его подумать об этом виде украшения. Один факт кажется несомненным: гравировка не производилась после 1480 года.

Гравировка является результатом работы на довольно большой медной пластине, которая включает две части, на которые можно наносить чернила одновременно, а затем соединять вместе во время печати: мы можем четко различить перенос и точки соединения на чертеже и полосу чистый лист бумаги в левой части предназначен для получения путем приклеивания правой части.

Тот же прием, но менее убедительный, можно найти в Вакханалии, известной как «à la cuve» и «au Silenus».

Основные работы

Дева Мария в алтаре Сан-Зено Андреа Мантенья сочетает в себе псевдоарабские ореолы и края одежды с восточным ковром у ее ног (1456–1459).

• Святой Иероним в пустыне (ок. 1448–1451) — Дерево, темпера, 48 × 36 см, Художественный музей Сан-Паулу , Сан-Паулу , Бразилия
• Поклонение пастухов (ок. 1451–1453) — Холст, темпера, перенесенный из дерева , 40 × 55,6 см, Метрополитен-музей , Нью-Йорк
• Алтарь Сан-Лука (1453 г.) — Панно, 177 × 230 см, Пинакотека Брера , Милан
• Святая Евфимия (1454 г.) — Холст, темпера, клей, 171 × 78 см, Национальный музей Каподимонте , Неаполь
• Презентация в храме (ок. 1455 г.) — Дерево, темпера, 68,9 × 86,3 см, Staatliche Museen, Берлин, Германия
• Распятие (1457–1459) — Дерево, 67 × 93 см, Лувр , Париж
• Христос как Страдающий Искупитель (1495–1500) — Дерево, темпера, 78 × 48 см, Statens Museum for Kunst , Копенгаген, Дания
• Агония в саду (ок. 1459 г.) — Дерево, темпера, 63 × 80 см, Национальная галерея , Лондон
• Портрет кардинала Людовико Тревизана , (ок. 1459–1460) — Дерево, темпера, 44 × 33 см, Staatliche Museen , Берлин
• Святой Бернардино Сиенский между двумя ангелами , (приписывается, 1460) — Холст, темпера, 385 × 220 см, Пинакотека Брера , Милан
• Портрет мужчины (ок. 1460–1470) — Дерево, 24,2 × 19 см, Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия, США
• Смерть Богородицы (ок. 1461 г.) — Панно, 54 × 42 см, Музей Прадо , Мадрид
• Портрет Франческо Гонзага (ок. 1461 г.) — Панно, 25 × 18 см, Музей Каподимонте , Неаполь
• Мадонна со спящим младенцем (ок. 1465–1470) — холст, масло, 43×32 см, Staatliche Museen, Берлин .
• Святой Георгий (ок. 1460 г.) — Панель, темпера, 66 × 32 см, Галерея Академии , Венеция
• Алтарь Сан-Дзено (1457–1460) — Панно, 480 × 450 см, Сан-Дзено , Верона
• Святой Себастьян (ок. 1457–1459) — Дерево, 68 × 30 см, Художественно-исторический музей , Вена
• Святой Себастьян — Панно, 255 × 140 см, Лувр, Париж
• Поклонение волхвов (1462 г.) — Панель, темпера, 76 × 76,5 см, Уффици, Флоренция
• Вознесение (1462 г.) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
• Обрезание (1462–1464) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция .
• Портрет Карло Медичи (ок. 1459–1466) — Панель, темпера, 40,6 × 29,5 см, Уффици , Флоренция
• Мадонна с херувимами (ок. 1485 г.) — Панно, 88 × 70 см, Пинакотека Брера , Милан
• Триумфы Цезаря (ок. 1486 г.) — Дворец Хэмптон-Корт , Англия
• Оплакивание мертвого Христа (ок. 1490 г.) — холст, темпера, 68 × 81 см, Пинакотека Брера, Милан
• Мадонна в пещерах (1489–1490) — Уффици, Флоренция .
• Святой Себастьян (1490 г.) — Панно, 68 × 30 см, Ca ‘d’Oro , Венеция
• Мадонна делла Виттория (1495 г.) — Холст, темпера, 285 × 168 см, Лувр, Париж
• Ecce homo (1500 г.) — Холст, темпера, 54 × 72 см, Музей Жакмар-Андре , Париж
• Святое семейство (ок. 1495–1500) — Холст, темпера, 75,5 × 61,5 см, Дрезденская галерея , Дрезден
• Юдифь и Олоферн (1495 г.) — Яичная темпера на дереве, Национальная художественная галерея, Вашингтон.
• Тривульцио Мадонна (1497 г.) — Холст, темпера, 287 × 214 см, Museo Civico d’Arte Antica, Милан
• Парнас (Марс и Венера) (1497) — Холст, 160 × 192 см, Лувр, Париж
• Минерва гонится за пороками из сада добродетели (ок. 1502 г.) Холст, масло, 160 × 192 см, Лувр, Париж

Единственная известная скульптура Мантеньи — Сант- Эуфемия в соборе Ирсины в Базиликате .

«Поклонение пастухов» (после 1450 года)

The Metropolitan Museum of Art Изучая картины Мантеньи и других художников XV века, исследователи прибе­гают к иконографическому анализу, к анализу стиля, рассматривают работы в социальном и культурном контексте, исследуют под микроскопом и рентге­ном, ищут их упоминания в документах. Все это помогает уточнить, а иногда и расшифровать замысел художника, обстоятельства создания произведения, значение сюжетов и отдельных деталей.

«Поклонение пастухов», вероятно, было написано по заказу маркграфа Фер­рары Борсо д’Эсте. Прямых подтверждений этому нет, но работа упоминается в составленном в 1586 году списке картин, находившихся в собрании д’Эсте. Кроме того, искусствовед Кит Кристиансен считает, что на Борсо в качестве заказчика указывает изображенная на картине изгородь с висящим на ней кабачком, напоминающая плетеную дамбу: маркграф активно осушал болота, окружавшие Феррару, и такие дамбы были одной из его эмблем (например,

мы видим в Библии, созданной специально для Борсо).

Тщательно выписанные камни, кустики, пучки травы — не просто часть пейзажа. По мнению Кристиансена, Мантенья таким образом вставляет свое слово в актуальный в XV веке спор о том, что важнее — живопись или поэзия. Одна из сторон считала, что поэты умеют изображать природу лучше худож­ников: на это указывали популярные при дворе поэтические описания картин. Так, в одном из них поэт Гуарино да Верона (учитель старшего брата Борсо, Лионелло д’Эсте) писал о «цветущих холмах, о воздухе, наполненном пением птиц, и лугах, покрытых цветами». Мантенья передает настроение пейзажа и его детали средствами живописи, показывая, что они убедительны не менее поэтических приемов.

Кроме того, эта тщательность апеллирует к искусству Северного Возрождения, ценившемуся в Ферраре: так, Мантенья, скорее всего, был знаком с работами фламандского мастера Рогира ван дер Вейдена, также работавшего на д’Эсте.

Мастер E. S. Рождество. 1450-е годыHamburger Kunsthalle Фигура склонившейся над Иисусом Марии (в более широком смысле источник этой иконо­графии — откровение Бригитты Шведской Во время паломничества в Вифлеем Бригитта увидела видение о Рождестве: Мария скло­нилась в молитве над новорожденным младенцем, окруженным светом. Это видение легло в основу одной из самых распростра­ненных иконографий Рождества.) и скала у нее за спи­ной отсылают к «Рождеству» немецкого мастера, известного как E. S. «Рожде­ство» и «Поклонение» датируются приблизительно одинаково, и если это сходство не случайно, то оно говорит не только о быстром распространении немецких гравюр на юге и интересе Мантеньи к северному искусству, но и о том, что, увидев заинтересовавшие его приемы, он быстро использовал их в своем искусстве.

Некоторое время считалось, что правая часть картины была обрезана (искус­ствоведы размышляли о необычной композиции и о том, почему фигура Марии находится не в центре). Однако в 2009 году картину рассмотрели под микроскопом, и выяснилось, что ее размер не менялся.

Святой Себастьян Лувра

Собор Святого Себастьяна в Лувре когда-то был частью алтаря Сан-Зенона в Вероне . В конце 17 — го века, в начале 18 — го века он был записан в Сент — Шапель в Aigueperse , в Оверни регионе Франция : ее присутствие там связано с браком Кьяры Гонзага, дочери Федерико I Мантуи, с Гилбертом де Бурбон , Дофин д’Овернь (1486 г.).

Картина предположительно иллюстрирует тему Божьего спортсмена, вдохновленный к ложному проповеди по Санкт — Августин . Святой, снова привязанный к классической арке, рассматривается с необычной низкой перспективы, которую художник использовал для усиления впечатления солидности и доминирования своей фигуры. Голова и глаза, обращенные к небу, подтверждают стойкость Себастьяна в мученической смерти. У его ног изображены два нечестивых человека (представленные дуэтом лучников): они призваны создать контраст между человеком трансцендентной веры и теми, кого привлекают только мирские удовольствия.

Помимо символизма, картина характеризуется точностью Мантеньи в изображении древних руин, а также деталями в реалистичных деталях, таких как фиговое дерево рядом с колонной и описание тела Себастьяна.

Оценка и наследие

Джорджо Вазари восхваляет Мантенья, хотя и указывает на его спорящий характер. Он любил своих одноклассников в Падуе : и с двумя из них, Дарио да Тревиги и Марко Дзоппо, он сохранил постоянные дружеские отношения. Мантенья стал очень дорогим в своих привычках, временами попадал в финансовые затруднения и вынужден был настаивать на своих законных требованиях об оплате до внимания марчезе.

С точки зрения классического вкуса, Мантенья дистанцировался от всех современных конкурентов. Хотя он в значительной степени связан с 15 веком, его влияние на стиль и тенденции своего времени было очень заметно в итальянском искусстве в целом. Джованни Беллини в своих ранних работах, очевидно, следовал примеру своего зятя Андреа. Альбрехт Дюрер находился под влиянием своего стиля во время своих двух поездок в Италию, воспроизводя некоторые из них. его гравюры. Леонардо да Винчи позаимствовал у Мантеньи использование украшений с фестонами и фруктами.

Основным наследием Мантеньи считалось введение пространственного иллюзионизма как в фресках, так и в sacra converazione картинах: его традиции украшения потолков соблюдались почти три столетия. Начиная со слабого купола Camera degli Sposi, Correggio построил на исследованиях своего учителя и соавтора перспективные конструкции, в конечном итоге создав шедевр вроде купола собора Парма.