Клюн, иван васильевич

Карнавальная культура

В приведённой выше цитате о реформе театра Борис Арватов полемизирует с Николаем Евреиновым, выдвинувшим в 1920‑е годы концепцию «театрализации жизни» — внесения в повседневный быт пролетариата элементов классической и карнавальной драматургии. В своём диалоге с рабочими художники «сурового стиля» неосознанно следовали за Евреиновым и стратегиями идентификации с низшими слоями общества, впервые использованными художниками «Бубнового валета». «Иные из бубнововалетских портретов начала 1910‑х годов образовывали в совокупности как бы некий „серийный“, то есть продолжающийся из картины в картину „автопортрет“ всего сообщества, персонажами которого могли становиться и члены бубнововалетского окружения» i . Художники оттепели нередко изображали себя и своих ближайших друзей в образе рабочих (например, Наталья Егоршина в «Плотогонах» Николая Андронова). Это тоже слияние искусства и производства, только уже в форме костюмированного перевоплощения, подчёркивающего глубокий водораздел между двумя типами труда. Пройдёт ещё немного времени, и советский художник окончательно эмансипируется от производства. Уральский мастер «сурового стиля» Тимофей Коваленко в картине «Автопортрет со сталеваром А. И. Штейниковым» (1976) изображает рабочего и художника в разных плоскостях: рабочий анфас кому‑то позирует, художник в профиль погружён в размышления над листом бумаги.

Такое разделение просуществует до 2010‑х, когда окончательная смерть советской индустрии обратит на себя внимание нового поколения художников, озабоченных проблемой труда и искусства. К этому — нашему — моменту рынок труда изменился радикально: если в советское время «рост сферы услуг сдерживали и сознательно, боясь „депролетаризации“» i , то в нынешней ситуации классовая идентичность художника формируется под влиянием индустрии сервиса и развлечений, стремящейся инструментализировать богему, которая настаивает на своей независимости. На месте критики станковизма появляется институциональная критика вообще, трактующая систему организаций для показа и продвижения искусства как излишество вроде картуша на «Киевской-кольцевой»

Найти в нынешней ситуации аналоги ри у производственников или картины-конвейера у «суровых» трудно: отдельные инициативы пока не складываются в единое движение. Впрочем, процесс возвращения к Платону уже запущен, и ныне ему противостоит не «система машин», а уровень иерархической, сросшейся с маркетингом репрезентации, принятый за данность в новых медиа

На месте критики станковизма появляется институциональная критика вообще, трактующая систему организаций для показа и продвижения искусства как излишество вроде картуша на «Киевской-кольцевой». Найти в нынешней ситуации аналоги ри у производственников или картины-конвейера у «суровых» трудно: отдельные инициативы пока не складываются в единое движение. Впрочем, процесс возвращения к Платону уже запущен, и ныне ему противостоит не «система машин», а уровень иерархической, сросшейся с маркетингом репрезентации, принятый за данность в новых медиа.

Выставки[ | ]

Общество организовало 4 выставки:

• 1925 (Москва, Музей живописной культуры, Рождественка, 11, в правом крыле здания Вхутемаса)
• апрель-май 1926 (Москва, Государственный Исторический музей)
• апрель 1927 (Москва. Музей живописной культуры)
• апрель 1928 (Москва, Музей живописной культуры)

Кроме того, в 1929 и 1930 годах ОСТ участвовал в двух передвижных выставках, в «10 лет Октября», 1927; «10 лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии» (1928), в «Выставке живописи, рисунка, кино-фото, полиграфии и скульптуры» на тему «Жизнь и быт детей Советского Союза» (1929, Москва) и в других тематических выставках, в том числе в выставке советского изобразительного искусства в Нью-Йорке (1929). В 1928 по приглашению немецкого обцества «Жюри фрай» («Juryfrei») в выставке немецких художников участвовали советские мастера, входящие в ОСТ (Берлин, 1928).

Официально ОСТ просуществовал до 1932 года — но после 1928 г. не было проведено ни одной выставки.

Возвращение в Россию

В 1866 году – возвращение в Санкт-Петербург. Здесь Шишкин, художник уже знаменитый, тесно общается со старыми товарищами по учёбе. Они в те годы как раз сколотили свою профессиональную артель, которая позже переросла в Товарищество передвижных художественных выставок. Членом артели Шишкин не был, но творческие пятницы пропускал редко и экспонировал на товарищеских выставках свои работы.

В 1868 году Иван Иванович Шишкин уже орденоносец – получил Станислава 3-й степени.

В 1870-м возобновил свои занятия по гравировке «царской водкой» и вступил в кружок аквафортистов – художественная работа кислотами, как и живопись, будет интересна мастеру до конца жизни.

В 1873 году Шишкин, картины которого уже украшали императорские дворцы, являлись гордостью Академии или богатых заказчиков, был удостоен звания профессора. Его коллеги безоговорочно признавали, что он «неизмеримо выше всех, вместе взятых» и называли его «верстовым столбом в развитии русского пейзажа».

Реклама и преподавание

В биографии Ивана Билибина было несколько значительных событий. Одно из них — заказ Временным правительством оформления герба во время революции 1917 г. Именно этот художник изобразил двуглавого орла, который с 1992 изображен на всех банкнотах России.

Революция дала ему новую работу, связанную с рекламой. Он рисовал плакаты и брошюры для завода «Новая Бавария». А также оформлял обложки альманахов и журналов:

• «Московское Издательство»;
• «Шиповник»;
• «Золотое Руно».

Творческую работу он старался совмещать с занятиями. Билибин преподавал рисование многим ученикам:

• Н. Кузьмин;
• К. Елисеев;
• Г. Нарбут;
• М. Чемберс;
• Р. О’Коннель;
• А. Щекатихина-Потоцкая.

Некоторые художники перенимали его стиль, старались подражать его работам. Но и сами они стали довольно известными.

Биография

Родился в семье плотника. В 1881 году вместе со всей семьёй переселился в Киев. В 1890 году переехал в Царство Польское, находившееся в составе Российской империи.

Первоначальное художественное образование получил в Варшаве и Киеве (одновременно служил в должности бухгалтера) в 1890-е годы.

В 1898 году переехал в Москву. В начале 1900-х посещал московские частные студии: Ф. И. Рерберга, В. Фишера, И. И. Машкова.

Важнейшим моментом его биографии была встреча в 1907 году с К. С. Малевичем, который оказал колоссальное влияние на дальнейшее развитие художника, ввел его в художественные круги русского авангарда. Это, однако, не помешало Клюну стать членом общества «Московский салон» в 1910 году (в 1916 году он вышел из общества), в задачи которого входила в основном организация выставок.

Февралисты («лошкари») Казимир Малевич, Иван Клюн, Алексей Моргунов (слева направо). Москва, 1 марта 1914 года

В 1900-е, подобно Малевичу, работал в традициях символизма и модерна (несомненно влияние М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, Н. Д. Милиоти). В 1913 году сблизился (через Малевича) с петербургским авангардом в лице членов «Союза молодежи», поучаствовав в их последней выставке (1913/1914). Как и Малевич, в то время Клюн увлекался кубофутуризмом, живописным и скульптурным (последним, вероятно, под влиянием В. Е. Татлина), показывая свои работы на всех авангардных выставках.

В 1915 году принял участие в создании буклета А. Е. Крученых «Тайные пороки академиков» (М., 1916): ему принадлежат литография и статья «Примитив в 20 столетии». Направленная против символизма и декадентства, эта книга стала последней данью Клюна футуризму. В 1915 году уже как последователь малевичевского супрематизма он принял участие в «Последней футуристической выставке картин 0,10», опубликовав в её каталоге свой манифест. С этого периода начинается период беспредметного творчества. В 1916 году Клюн вошёл в возглавляемую Малевичем группу «Супремус», приняв участие в подготовке так и не изданного журнала того же названия. Вместе с другими художниками-супрематистами сотрудничал с кустарными артелями в деревнях Вербовка и Скопцы. Этот период его творчества является одним из самых ярких в его жизни.

1918—1921 — профессор ГСХМ-Вхутемаса, с 1920 — член Инхука (Институт художественной культуры), а с 1921 — член-корреспондент ГАХНа.

До середины 1920-х продолжается период беспредметного творчества — Клюн создаёт цветовые конструкции из геометрических форм. Во второй половине 1920-х начинается увлечение французским искусством — он копирует из журналов произведения П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Гриса. Особенно его привлекает А. Озанфан: вплоть до середины 1930-х он создает натюрморты в духе пуризма.

Член «Общества художников-станковистов» (ОСТ, с 1925), объединения «4 искусства» (1925—1927) и «Общества русских скульпторов» (ОРС, с 1927).

В начале 1930-х годов, как и большинство советских художников, вынужден был перейти к традиционно-фигуративной живописи, которая, однако, не принесла ему большого успеха.

С конца 1930-х годов неожиданно стал писать натюрморты и пейзажи реалистического характера, щедро раздаривая их знакомым.

Портрет Ивана Васильевича Клюна (Усовершенствованный портрет Клюна (Строитель)). 1913

Малевич К.С.Холст, масло111,5 x 70,5

Русский музей

Аннотация

«Портрет Клюна» – один из наиболее устойчивых мотивов в творчестве Малевича. Фронтальное изображение мужского лица – «Крестьянина», «Строителя», «Православного» (по определениям, принадлежащим самому художнику) – традиционно связывается с именем одного из его ближайших друзей и последователей – И. В. Клюнкова (Клюна). «Усовершенствованный портрет Клюна», впервые экспонировавшийся на выставке Союза молодежи 1913–1914, является одним из характернейших примеров кубофутуризма (не только в творчестве Малевича, но и в русской живописи этого периода). Совершенно в духе времени, отдавая дань богоборческим настроениям тех лет, нередким среди художественной молодежи, Малевич «препарирует» в этом портрете его иконный прототип – образ Спаса Нерукотворного, придавая особенную выразительность огромному рассеченному глазу, становящемуся своеобразным парафразом Всевидящего Ока. Интересно, что и сам Клюн полностью идентифицировал себя с образом, созданным Малевичем, о чем свидетельствует автопортрет, написанный в 1914–1915 и ныне хранящийся в Астраханской картинной галерее.

Биография автора

Малевич Казимир Северинович (1878, Киев, Украина – 1935, Ленинград)
Живописец, график, художник театра, теоретик, педагог. Родился в Киеве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904—1905) и студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905–1910). Участвовал в выставках «Бубновый валет» (1910) и «Ослиный хвост» (1912). В 1910-х оформлял книги футуристов, принимал участие в постановке первой футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913). Участвовал в организации общества «Супремус» (лат. — наивысший) и одноименного журнала (1916–1917). Был членом общества «Бубновый валет» (1911). В 1918 работал в Отделе ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Государственных средних художественных мастерских в Москве (1918), директор Витебского художественно-практического института (1919–1922). В 1920 основал группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Директор и профессор Государственного института художественной культуры в Ленинграде (1923–1927). В 1927 совершил поездку в Варшаву и Берлин. В 1929–1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1932–1933 руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Автор пейзажей, жанровых сцен, портретов, кубистических и беспредметных композиций, пространственных структур — «архитектонов» и «планит». Работал в области декоративно-прикладного искусства. Написал брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915), «Супрематизм» (1920), «Беспредметный мир» (1927) и другие теоретические исследования и статьи. Крупнейший представитель русского авангарда, основоположник теории супрематизма.

Художник Иван Клюнков (Клюн). Биография. Картины

Родился 20 августа 1873 года в деревне Большие Горки Владимирской губернии в семье крестьян. Семья Клюнковых в 1881 году переезжает на Украину. Иван учится в реальном училище в Киеве. Однако уже в это время он уделяет много внимания рисованию, самостоятельно практикуясь в живописи. В 1890 году Клюнков отправляется к дяде в Польшу. Здесь он оканчивает гимназию и проходит службу в армии.

Интерес к мастерству художника приводит Клюнкова в Рисовальную школу Общества поощрения художеств. Учебу в Варшаве он продолжает до начала 90-х годов, после чего переезжает в Москву. Но занятия живописью Клюнков не оставляет, он учится в студиях И.И. Машкова, В.Ф. Фишера, Ф.И. Рерберга. В это время творчество начинающего художника полностью соответствует традициям классики. Он пишет реалистические пейзажи. Чтобы иметь средства к существованию, Клюнков работает счетоводом и бухгалтером.

Знакомство с французской живописью и выставка общества «Бубновый валет» пробудит в Клюнкове интерес к импрессионизму и постимпрессионизму. Несмотря на то, что живопись все больше и больше увлекает его, Клюнков опасается осложнений на службе из-за такого увлечения. Чтобы обезопасить себя, художник подписывается псевдонимом «Клюн» или «Клюнов».

Поворотным моментом в творческом развитии Клюнкова стало знакомство с Малевичем. Впервые они встретились в 1907 году. Малевич и Клюнков представляют свои работы на различных выставках. В это время появляются картины «Кувшин», «Пробегающий пейзаж», «Граммофон». В этот период Клюнков занимается картинами, коллажами, пространственной скульптурой.

Клюнков постепенно отходит от увлечения супрематизмом, которое было связано с влиянием Малевича. Художника интересует проблема цвета, которую он разрабатывает в теоретическом труде «Искусство цвета».

После революции Клюнков много времени посвящает общественной работе. Он участвует в оформлении агитационных материалов, книг футуристов. В это же время Клюнков преподает во Вхутемасе.

В конце 20-х годов Клюнков возвращается к фигуративной живописи, назвав свой метод в этот период «конструктивным реализмом». После выхода на пенсию художник полностью посвящает себя творчеству. Он работает над беспредметными композициями, натюрмортами, иллюстрацией книг, плакатами. Позднее Клюнков переходит к жанровым композициям, портретам («Косцы»).

Иван Клюнков скончался 13 декабря 1943 года в Москве.

Картины художника Ивана Клюнкова (Клюн)

биография

Его отец был плотником. В 1881 году, стремясь улучшить свое экономическое положение, семья переехала в г. Киев. В 1890 году они снова переехали в Русская польша. Начальное художественное образование получил в Общество поощрения изящных искусств  в Варшава, в 1890-е годы, работая бухгалтером. В 1898 году он переехал в Москву, где часто посещал студии Федор Рерберг  и Илья Машков.

Однако его самый важный контакт произошел в 1907 году, когда он встретил Казимир Малевич и приобщился к русскому авангарду. Это глубоко повлияло на него, хотя он присоединился к Московский Салон  когда он был создан в 1910 году и оставался членом до 1916 года. Символист стиля, но в 1913 году под влиянием Малевича он начал выставляться с группой из Санкт-Петербург известный как «Союз Молодежи»(Союз молодежи). В это время он увлекся Кубофутуризм, начал заниматься скульптурой (под влиянием Владимир Татлин а позже выставлялся с несколькими другими авангардными группами.

В 1915 году он предоставил литографии и небольшая глава для книги, Тайные пороки академиков (Тайные пороки академиков) поэта Алексей Кручёных. В книге была резкая критика символизма и декаданса в целом. В том же году он стал последователем супрематизма Малевича, а в следующем году присоединился к его группе, известной как Супремус. Находясь там, он помог подготовить манифест и журнал, который никогда не публиковался. Он также сотрудничал с Народный центр села Вербовка; работа с крестьянами-ремесленниками.

С 1918 по 1921 год он был профессором Вхутемас, Государственное художественно-техническое училище. С 1920 года он был членом Инхук (Института художественной культуры), а с 1921 года — членом-корреспондентом ГАХН (Государственная академия художественных наук ).

До середины 1920-х его работы представляли собой преимущественно геометрические формы. В конце 1920-х он проявил интерес к современному западноевропейскому искусству, особенно к французскому; копирование произведений Пикассо и Брак. Особенно его привлекали работы Амеде Озенфант. В начале 1930-х годов он создал множество натюрморты в Пурист стиль. С середины 1930-х годов он, как и большинство советских художников, был вынужден писать произведения Социальный Реализм. В ответ он создавал реалистичные натюрморты и пейзажи и раздавал их друзьям и родным.

Личная жизнь – источник счастья, грусти и мастерства

Женатый с 1868 года на Евгении Александровне, сестре своего друга, художника Фёдора Васильева, Шишкин стал нежным и заботливым мужем и отцом (родилось трое детей: в 1869-м дочь Лидия, единственная, пережившая отца, и в 1871-м и 1873-м два сына). В 1873 году умер старший сын, за ним в 1874-м жена. Смерть супруги выбила художника из колеи, он замкнулся, топя горе в спиртном. В 1875 году умер второй сын. Характер Шишкина стал несносен, он беспрестанно ссорился с близкими и друзьями, разогнав всех, забросил работу. К счастью, это продолжалось недолго – победила привычка трудиться, получать результат, похвалы и награды. Она заставила художника вернуться к деятельной жизни. Произведения Ивана Ивановича Шишкина этого периода обрели популярность на передвижных выставках («Первый снег», «Рожь» и другие).

В 1880-м венчался со своей ученицей, Ольгой Лагодой. Летом 1881 года она родила дочь Ксению, но насладиться счастьем материнства ей было не суждено, в этом же году молодая супруга Шишкина (1850 г.р.) умерла.

Дочерей (от первого и второго брака) взяли на воспитание родственники.

Работа и только работа спасли художника. Наблюдения за природой, вдумчивые и длительные, позволяли притуплять боль потерь и переносить свои чувств и мысли на холсты, вновь и вновь оттачивая мастерство. Применение в одной работе разных кистей, непохожих мазков, неожиданные формы и решения делали пейзажи Шишкина совсем недосягаемыми для понимания способов передачи потрясающей реалистичности.

Произведения конца 1880-х, «Дубы. Вечер», «У берегов Финского залива» и другие, служат подтверждением достижения мастером удивительной лёгкости и свободы. Картины Шишкина словно наполнены воздухом, ветром, влагой, они шуршат, трещат и шелестят, как те исполины-деревья, что изображены на них.

Система машин

Есть смысл углубиться в историю и посмотреть, как разворачивалась полемика о художественном и фабричном труде до оттепели. Рукопись Маркса «К критике политической экономии» (1859), широко известная под кратким названием Grundrisse,

была впервые целиком опубликована в СССР в 1939 году на языке оригинала. До этого отечественным читателям было известно лишь «Введение» (русский перевод — 1922 год).Grundrisse включает так называемый «Фрагмент о машинах», постулаты которого легко представить себе в центре дискуссий об искусстве, производстве и пролетарской культуре, столь популярных и значимых в 1920‑е. Правда, немецкий текст стал доступен только тогда, когда эти дискуссии подошли к концу, а его полный русский перевод ещё позже — в конце 1960‑х. Во «Фрагменте о машинах» говорится, в частности, что «капитал приобретает свою адекватную форму в качестве потребительной стоимости внутри процесса производства только в системе машин». Сама «система машин», однако, может быть и не капиталистической: «Подобно тому как золото не лишилось бы своей потребительной стоимости золота, если бы оно перестало быть деньгами, так и система машин не потеряла бы своей потребительной стоимости, если бы она перестала быть капиталом. Из того обстоятельства, что сис­тема машин представляет собой наиболее адекватную форму потребительной стоимости основного капитала, вовсе не следует, что подчинение капиталистическому общественному отношению является для применения системы машин наиболее адекватным и наилучшим общественным производственным отношением» i . В каком‑то смысле проекты «пролетарской культуры», «производственного искусства» и «социалистического реализма» можно считать развёрнутым комментарием к этому отрывку и одновременно попыткой доказать, что «система машин» в контексте производственных отношений социализма сохраняет ценность вне привязки к капиталу и может встраиваться в новые общественные отношения.

Павел Филонов.

Тракторная мастерская Путиловского завода, 1931—1932

Холст на фанере, масло. 73 × 99 см

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2015

Подробное описание стиля

Супрематизм в искусстве – это новое направление абстракционизма, основоположником которого стал Казимир Малевич. Считается высшей степенью беспредметного и абстрактного искусства, которое выражено в идеальных конструкциях, четких геометрических фигурах, а также объемах и плоскостях.

В традиционном понимании стиль не имеет сюжета, рисунка, пространственной перспективы. Определяющий фактор – открытый цвет и геометрические фигуры.

В работах художников-супрематистов пространство возникает за счет размеров, наклонов и поворотов. Супрематизм Казимира Малевича – это выявление беспредметного в качестве сущности любого из искусств.

Кубизм и супрематизм

Грани между этими двумя направлениями очень тонкие, границы устанавливает философия этих стилей. Как в супрематизме, так и кубизме применяются различные геометрические фигуры, чтобы в полной мере выразить смысл произведения. С помощью этих фигур мастера передают свое внутреннее мироощущение от происходящих в обществе перемен.

Считается, что супрематизм в живописи – это всегда превосходство и доминантная позиция. Реально существующих предметов и вещей в супрематизме нет, их полностью заменяют геометрические фигуры. Их цвет, размер, форма передают привычные для изобразительного искусства образы и эмоции.

Представители кубизма иначе используют геометрические фигуры. Их применяют в качестве инструмента для передачи реальных образов. Кубизм предполагает некое разделение на фигуры существующих вещей. Характерные черты кубизма – это пространство реальности, тогда как супрематизм – самостоятельный мир, лишенный земных образов и явлений.

Сочинения

Пименов Юрий Иванович написал немного сочинений, но каждое из них пробирает до глубины души. Список его произведений краток, зато емок. Писал мужчина с довольно большими перерывами, как для писателя. Однако сам себя вовсе не считал писателем. В 1958 году он написал сочинение «В Подмосковье», которое есть в сборнике его рассказов «Записки художника».

Через два года в СССР вышел его сборник «Год путешествий». В этом же — 1960 — году он издал «Искусство жить или «искусство ничего»». Новый сборник появился только через 8 лет и назывался он «Новые кварталы». В 1974 году — «Таинственный мир зрелищ» .

Литература

• Шишанов В. А. Витебский музей современного искусства история создания и коллекции. 1918—1941. — Минск: Медисонт, 2007. — 144 с.
• Азизян И. А. К.Малевич и И. Клюн: от футуризма к супрематизму и беспредметному творчеству // «0.10». Научно-аналитический информационный бюллетень Фонда К. С. Малевича. — 2001. — № 2.
• Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А. Д. Сарабьянов. Вступительная статья, биографии художников и каталог А. Д. Сарабьянова. Хронология, публикация текстов и комментарии Н. А. Гурьяновой. Макет и оформление В. Я. Черниевского. — М.: Советский художник, 1992. — 352 с., ил. — ISBN 5-269-00326-0.

История развития

В 1915 году Малевич вместе с другими прогрессивными живописцами (Ольга Розанова, Ксения Богуславская, Иван Клюн, Иван Пуни, Михаил Меньков, Николай Суетин, Владимир Татлин) организовали группу художников-супрематистов. Работы в новом стиле представители супрематизма показали публике на одной из выставок футуристов.

На полотнах были изображены разнообразные геометрические фигуры, которые были словно подвешены над белым фоном. Ощущение глубины таких композиций придавало работам множество форм, фигур и цвета, подобранные особым образом. Всего было представлено около 35 картин Малевича.

Понятие супрематизм было впервые использовано в Манифесте к выставке футуристов. Более расширенное описание Манифеста было опубликовано годом позже. Новое направление было наиболее ранним и смелым изменением в абстрактной живописи. Название стиля произошло от убеждений Малевича, который считал, что данный вид изобразительного искусства должен быть выше, чем весь прошлый опыт художников (Supremus – от латинского первенство).

Начало творческого пути

На формирование художественного вкуса Ивана Яковлевича повлияла картина Васнецова «Богатыри». Билибина очаровала атмосфера русской старины, и он решил отправиться в поездку по глубинкам.

В лесах он рисовал орнаменты и избушки, а затем и вовсе создал свой уникальный стиль. Первые иллюстрации вошли в сборник сказок Афанасьева. Самые известные из них:

• «Царевна-Лягушка»;
• «Сестрица Аленушка и братец Иванушка»;
• «Иван-царевич».

Сборник стал популярным сразу же. Билибин по-своему изображал главных героев и антагонистов произведений. Каждого персонажа он рисовал в рамке из орнамента, передавая особенности его характера. Художник занялся оформлением книг, научился использовать шрифт, напоминающий старославянскую письменность.

Билибин посетил Вологодскую и Архангельскую губернии, Калерию, которые оказали на него большое влияние. Именно здесь он познакомился с бытом северян. Иван Яковлевич узнал больше информации о национальных костюмах русского народа, предметах домашнего обихода. Он слушал мистические рассказы о природных силах.

Возвращение домой

В 1936 году иллюстратор вернулся на родину. Теперь его город назывался Ленинград. Возвращение было опасным и рискованным, ведь его могли ждать репрессии со стороны советской власти. Многие художники, поэты и писатели, другие творческие личности пострадали после приезда из-за границы. Но в биографии Билибина было много заслуг перед государством, поэтому его оставили в покое.

Он приобрел квартиру и вместе с семьей поселился в Ленинграде. Как и прежде, Иван много времени посвящал творчеству. На родине художник продолжил свою деятельность. Он создавал декорации для театральных спектаклей, работал над костюмами актеров, а также иллюстрировал новые книги. Только теперь это были не сказки, а баллады, былины и даже романы. Билибин пытался придерживаться своего стиля, хотя советская власть строго ограничивала его.

Помимо творческой деятельности Иван Яковлевич стал преподавать во Всероссийской Академии художеств. Он жил в Ленинграде на улице Гулярной в доме № 25. Сейчас на этом здании висит мемориальная доска, посвященная художнику.