Лука Джордано Картина Битва лапифов с кентаврами

Джордано, Лука.

Из того же Неаполя, из среды натуралистов вышел и один из самых крупных художников Италии XVII века, который, однако, своими триумфами во всех главных центрах Апеннинского полуострова положил конец натуралистическому течению. Этот художник — Лука Джордано (1632 — 1705) развратил и другую твердыню натурализма — мадридскую школу, после того как он был приглашен ко двору Карла II в 1692 году. Лучший из испанских художников того времени Клаудио Коэльо не перенес обидного предпочтения этого пришельца и умер с досады.

Колоссальный успех Луки Джордано можно объяснить той удивительной легкостью, с которой он впитал и соединил в себе все художественное достояние своего времени. Рибейра дал Джордано твердые основы в рисунке и живописи, умение пользоваться эффектными противоположениями света и теней, с Сальватором Розой он имеет общее в горячечной виртуозности письма, римлянин Пьетро да Кортона открыл ему основы широкого декоративного стиля, во Флоренции и Болонье он присмотрелся к изяществу эпигонов академизма, в Парме он разгадал многие тайны Корреджо. Вероятно, не остались без влияния на него произведения уже умершего Фети, а также работы Кастилионе, работавшего в то время при мантуанском дворе. Разнородные эти впечатления слились в творчестве Джордано в одно гармоничное целое, а его подвижная натура, его колоссальная работоспособность, за которую он был прозван “fa presto”, довершили остальное. Им написано фантастическое количество картин, из которых некоторые колоссальных размеров, и все эти произведения отличаются теми же достоинствами и недостатками. Они исполнены большой живости, краски гармоничны, а письмо бесподобного совершенства. Но в то же время условность композиции, шаблонная и тривиальная привлекательность типов, весь легкомысленный стиль Джордано обесценивают его творение и оправдывают несколько то пренебрежение, в котором оно находится в настоящее время.

Эрмитаж обладает тремя превосходными (двумя подписными) образцами творчества Джордано. “Положение во гроб” может служить примером того чисто церковно-режиссерского искусства, которым владел Джордано. Всевластные иезуиты XVII века не отвергали такой религиозной живописи, ибо ее “риторичность” и внешняя декоративность вязались как нельзя лучше с декламацией проповедей и с архитектурой вычурных храмов.

Гораздо приятнее религиозных композиций мифологические картины Джордано, в которых он более искренен и прост. Разумеется, и мифология его не имеет ничего общего с пониманием богов древних или с тем паганизмом, которым отличались художники XV и XVI веков. Но в подобных сюжетах сильнее сказываются следы неаполитанской школы на Джордано — ее простодушие и искренность, и эти черты, если и не высокого качества, то, во всяком случае, всегда приятны. Впрочем, чисто живописная сторона подобных картин — очень высока. “Отдых Бахуса” Джордано висит в полной темноте, и трудно разглядеть ее красоту, но, будучи вынесенной на свет, она поражает красотой светотени и здоровой простотой замысла. Великолепна и вся живопись — такая легкая, простая и уверенная. Третья картина Джордано “Кузница Вулкана”, пожалуй, еще интереснее в чисто живописном отношении.

Лука Джордано. Кузница Вулкана. Ок. 1660. Холст, масло, переведена с дерева. 192,5х151,5. Инв. 188. Из собр. Уолпола, Хоутон холл. 1779.

Здесь Джордано еще совершенный неаполитанец и натуралист. Бойко и сильно изображена оглушающая работа циклопов, краски ярче и свежее, нежели на “Бахусе”, а вся композиция непосредственнее.

Мы пропускаем других представителей живописи в Италии XVII века, но советуем все же более досужим посетителям вглядеться в разнообразные формальные задачи, разрешенные с удивительным мастерством такими художниками, как Ланфранко, Теста, Чинияни, Чирро-Ферри, Тревизани, Лаури, Биливерти, Канласси, Кантарини, Мола. Теперь же обратимся от этих “талантов и знатоков” к последнему гению, данному Италией (точнее, Венецией), — к Тиеполо.

Виды современных фресок

В целом искусство фрески безвозвратно ушло в прошлое. Однако данная техника не исчезла совсем: в наше время такие изображения украшают стены многих частных домов и даже общественных организаций. Процесс создания современных фресок не совсем такой же, как у классических произведений, но общие принципы те же.

Наиболее востребованы такие виды современной фрески:

1. Роспись на эластичной штукатурке. Техника её исполнения больше всего похожа на классическую фреску, однако вместо традиционной известковой штукатурки используются специальные готовые составы, которые наносятся на стену с помощью монтажной сетки.
2. Изображение на холсте. В этом случае на холст наносят грунтовку, а уже на ней создают изображение. Поверх него наносят прозрачный слой воска, поскольку такую фреску нельзя чистить щётками – она очень хрупкая. Обычно изображение искусственно состаривают, чтобы добиться естественного эффекта.
3. Фреска на флизелиновой основе. Это относительно недорогой продукт массового производства, техника создания его проста. Для изготовления такой «росписи» на флизелин нужно нанести тонкий слой штукатурки, а затем создать на нём рисунок с помощью принтера для фотообоев. Такую фреску можно клеить, как обычные обои, только полотно получается большим и широким, благодаря чему не образует стыков.

Этапы создания фрески

Прежде чем создавать произведение, необходимо подготовить поверхность. Стандартное количество слоёв штукатурки – два. В основе штукатурки для фрески лежит гашеная известь, смешанная с песком в определённой пропорции. На основной слой наносится дополнительный; это очень тонкий слой – 3 – 5 миллиметров. Пока верхний слой остаётся влажным, на нём можно писать.

Заранее необходимо подготовить шаблон. Это может быть обычный рисунок. Шаблон прикладывают к поверхности и продавливают контуры (графью) – это можно сделать, например, карандашом. Применяли и другой вариант: с шаблона снимали кальку с прорезанными отверстиями, и через них углём наносили контуры прямо на стену. Итальянские мастера эпохи Возрождения иногда усиливали контуры с помощью сангины – особого карандаша без оправы.

Теперь можно приступать к окрашиванию. Нередко художник для начала наносит так называемый подмалёвок, то есть закрашивает отдельные области серым цветом. Это необходимо для того, чтобы наносящийся поверх него основной цвет приобретал особый оттенок.

Серый подмалёвок позволяет добиться интересного оптического эффекта. Наиболее ортодоксальная цветовая палитра включает всего несколько красок; остальные цвета получаются с помощью наложения слоёв. Чтобы, например, получить коричневый цвет, нужно на серую основу наложить красную краску.

Когда изображение готово, штукатурке дают высохнуть. Это основной способ создания фресок. В определённых случаях прибегали к дополнению и уточнению произведения уже по сухой поверхности.

Использование фресок в современном интерьере

Фреска в наше время является довольно дорогим и поэтому «элитным» способом оформления интерьера. Помещение с расписными стенами может напоминать старинную виллу, дворец, владения богатых и выдающихся людей эпохи Возрождения. При этом, однако, современная фреска не испытывает ограничений ни в выборе сюжета, ни в стиле, ни даже в технике исполнения. Изображение может быть футуристическим, юмористическим, а может и подражать классическим формам.

Интересным образцом современного искусства могут служить фрески Денвера. Росписи в аэропорту этого города, созданные Лео Тангумой, показывают страшные картины. Написаны эти произведения с целью предупредить человечество; можно понимать их как некую форму социальной рекламы.

Интересные факты

Пропавшая «Битва при Ангиари» должна была украшать зал дворца Синьории, но от фрески остались только копии.

1. Фреска «Битва при Ангиари» параметрами должна была превышать «Тайную вечерю»;
2. Неизвестно завершил ли Леонардо да Винчи творение «Битва при Ангиари», ведь даже Микеланджело, также работающий над одной стеной главного зала дворца гонфалоньера Содерни, не преступил к работе;
3. Поиски произведения «Битва при Ангиари» длились несколько веков, до того момента, как Серачини нашел в стене зала полость, где была изображена работа Вазари. Хоть поиски, проведенные в 2012 году, не принесли ответов, итальянская власть поставила их продолжение под запрет (с целью уберечь фреску Вазари);
4. «Битва при Ангиари» имеет и другое название – «Утерянный Леонардо»;
5. Для того чтобы начать работать с картоном, Леонардо да Винчи соорудил леса, которые могли складываться и раскладываться, чем помогали автору добираться до нужной высоты;
6. После завершения трудов над картоном, Леонардо да Винчи выставил работу в люди, чем заработал шквал похвальных замечаний и восторженных комментариев от обывателей и друзей по творчеству;
7. Бенвенуто Челлини, который увидел оба картона «Битва при Ангиари», назвал их «школой для всего света».

Несмотря на то, что задумки Леонардо да Винчи и Микеланджело так и не были закончены, многие искусствоведы заверяют, что именно они внесли изменения в западноевропейское искусство и стали основоположниками классицизма и барокко.

ДЖОРДАНО, ЛУКА, прозванный ФА ПРЕСТО

АПОЛЛОН И МАРСИЙ

Середина 1660-х

холст, масло

194 х 152 см

Инв.: 213

Холст редкий крупнозернистый полотняного плетения, дублирован. Живопись под слоем потемневшего загрязненного лака.

Сюжет: Овидий. Метам., 6, 382-400; Фасты 6, 703-708; Филострат Младший. Картины, 2.

Марсий, сатир из свиты Диониса, превосходно играл на флейте. Инструмент этот изобрела Афина, но выбросила его и прокляла из-за того, что при игре на нем ее лицо искажалось гримасой. Нашедший флейту Марсий стал невольной жертвой проклятия. Научившись прекрасно играть на флейте, Марсий возгордился настолько, что вступил в состязание с Аполлоном. Победителю, которым стал игравший на лире Аполлон, предоставлялось право избрать наказание для побежденного. Он привязал Марсия к сосне и с живого содрал кожу.

Тема состязания Аполлона и Марсия появляется в живописи XVI века. Искусство барокко чаще привлекал жестокий аспект сюжета — изображение самой сцены казни (Pigler 1974, II, S. 31ff.).

В собрании Юсупова, куда картина поступила еще до 1815 года, она вначале значилась под именем Луки Джордано, затем, в Описи 1831 года (возможно, ошибочно), была названа работой Сюблейра, а в Опись картин Дворца-музея Юсупова 1924 года включена под именем Риберы. В собрание ГМИИ поступила как произведение Луки Джордано.

Вариант композиции находится в Музее Бардини во Флоренции (Riccoboni 1951, p. 263). Сцены мученичества часто встречаются в творчестве Луки Джордано, особенно в ранний период, когда он опирался на традиции своего учителя Риберы. Влияние испанского мастера проявляется в художественных приемах, в характере колорита и светотени, создающих настроение мрачной напряженности. Тем не менее, несмотря на внешнее сходство с манерой Риберы, Джордано чужд присущего испанскому мастеру натурализма. В центре внимания оказывается красота пластического мотива и выразительность движений, формирующих драматургию произведения.

Картина из собрания ГМИИ не принадлежит, как долгое время полагали, раннему периоду творчества мастера. И в зрелые годы, выработав собственный художественный язык, отвечающий стилистике барокко, Джордано периодически возвращался к «темной» манере своего учителя. Характер исполнения и сама живописная фактура сближают полотно из собрания ГМИИ с композицией Опьянение Ноя из Эскориала в Испании (Ferrari, Scavizzi 1992, fig. 266), что позволяет датировать его серединой 1660-х. Эта датировка была предложена автором каталога (Markova 1991, р. 142-144) и получила поддержку в последнем издании монографии Феррари и Скавицци (Ferrari, Scavizzi 1992).

Происхождение: до 1815 пост. в собр. князя Н.Б.Юсупова; в его московском дворце; 1837 перевезена в усадьбу Архангельское; после 1854 в Петербурге (Юсуповский дворец на Мойке); 1919-1924 Дворец-музей Юсуповых, Петроград; с 1924 в ГМИИ.

Архивные материалы: Опись 1815, л. 1 Зоб., № 64 (С сатира сдирают кожу -Лука Джордано); Galerie de Moscou 1827, p. 101, № 1, Малая столовая; Опись Юсупова 1831, л. 2об., № 30, Большая столовая (Аполлон сдирает кожу с Сатира — Сюблейрас); Опись Юсупова 1837, II, л. 1, № 30, в Зале Теполовой; Опись Юсупова 1850 (Арх.), л. 4, № 30, в Зале Теполовой; Опись Юсуповых 1854, л. Зоб., № 30, в Зале Теполовой; Опись картин Юсупова 1924, л. 24об., № 559 (Рибейра); Список 1924-1925, л. 45об., № 9 (Лука Джордано).

Выставки: 1961 Москва. Кат., с. 29; 2001-2002 Москва-Петербург. Кат., с. 135-136, №12.

Литература: Кат. Юсуповской галереи 1920, с. 12, № 219 (здесь и далее — Лука Джордано); Романов 1926, с. 2; Путеводитель музея 1934, с. 66; Путеводитель ГМИИ 1938, с. 109; Кат. ГМИИ 1948, с. 27; Кат. ГМИИ 1957, с. 51; Кат. ГМИИ 1961, с. 73; Либман 1962, с. 20-22; Путеводитель ГМИИ 1964, с. 107; Виппер 1966, с. 130; Ferrari, Scavizzi 1966, П, р. 358; Кат. ГМИИ 1986, с. 71; Markova 1991, р. 142, 144, tav. XV; Маркова 1992, с. 294 ил.; Ferrari, Scavizzi 1992, p. 282, № А196; Кат. ГМИИ 1995, с. 152-153 ил.; Свидерская 1999, с. 107.

Греческая мифология и кентавры

Полулюди-полукони в греческих легендах имеют разнообразное происхождение. Не то их породила туча с обликом Геры, с которой совокупился царь Фессалии Иксион, сын Ареса, не то Кронос и Филира, не то Аполлон от одной из нимф. Мог породить это племя и Посейдон, первый создатель коней в греческом пантеоне — его анималистическим атрибутом был конь. Кроме этого, родителями считали также Иксиона с Нефелой.

Ряд легенд указывает прародителем данного племени первого Кентавра, от которого понесли магнесийские кобылицы. В этом случае считается, что их воспитанием занимались пелионские нимфы. Когда кентавры возмужали, то покрыли кобылиц, позже породивших второе поколение полулюдей-полуконей.

Доподлинно известно происхождение самого мудрого представителя полуживотного племени — кентавра Хирона. Породил его титан Кронос от дочери хтонического Океана — Филиры. Титан и морская богиня втайне от Реи провели бракосочетание. Законная супруга Кроноса Рея застигла мужа с любовницей в момент страсти. Испуганный Кронос обрел облик жеребца. Сын родился полуконем-получеловеком.

Воспитание Ахиллеса (Кентавр Хирон). Готтлиб Шик

Хирон был бессмертен, в отличии от своих собратьев. Изучал медицину, музыку, любил и умел охотиться, мастерски стрелял из лука, слыл знатоком военного дела, но был добр и милосерден. Его другом был бог искусства Аполлон, а воспитанниками — самые знаменитые греческие герои вроде Ахилла, Геракла, Тесея и Язона. Асклепий учился искусству врачевания именно у Хирона.

Смерть доброго кентавра была ужасна: Геракл случайно ранил его стрелой с ядом лернейской гидры. Хирон был бессмертен, а потому его муки длились бесконечно долго. Неизлечимая рана сводила кентавра с ума, он желал умереть. Хирон отказался от вечной жизни с одним условием — Зевс освободит от оков титана Прометея. Громовержец согласился выполнить эту просьбу — он освободил титана, а самого Хирона превратил в созвездие Кентавра.

Так или иначе, но отличались они буйностью нрава, любовью к мясу, пьянству и разврату. Постоянно враждовали они с лапифами, поскольку среди кентавров нет женщин, а у лапифов были жены. Полулюди-полукони постоянно пытались их похитить. Когда их победил и разогнал Геракл, кентавры разбрелись по всей Греции.

Описание

Почему же художники решили наносить изображения именно на свежую штукатурку? Дело в том, что когда она высыхает, то на её поверхности образуется тонкая прозрачная известковая плёнка. Она защищает изображение, делая его долговечным. Именно поэтому до наших дней сохранились многие фрески, написанные в средние века и даже в античную эпоху.

У фресковой живописи есть и свои ограничения. Например, размер поверхности, покрываемый изображением за один день, не такой большой, как при других техниках; однако произведение нужно закончить до того, как стена высохнет. Поэтому создание фрески – процесс трудоёмкий и сложный.

Живопись а секко (то есть по сухой штукатурке) позволяет создавать произведения более быстро; но по долговечности она заметно уступает фреске. Изображение, нанесённое на свежую штукатурку, нельзя перерисовать, переделать при необходимости, его можно лишь немного подправить.

Изначально для настоящей фрески не были доступны некоторые цвета, в том числе такой важный, как синий: все известные средневековым художникам синие пигменты теряли свои свойства во влажной среде. Поэтому небо и синюю одежду на таких изображениях добавляли позднее, когда покрытие высыхало.

Фреску наносили не на знакомую нам строительную штукатурку, основанную на цементе. Пригодная для нанесения изображения штукатурка называется левкасом. Для её приготовления необходимо смешивать известь с песком. Краски тоже используют особые – натуральные, разведённые водой. Поэтому для фресок характерен особый колорит; их яркие цвета не блекнут даже спустя много столетий.

Что изображено и оригинальные размеры картины

Леонардо да Винчи на полотне «Битва при Ангиари» иллюстрировал лошадей и людей, сплетенных в один клубок больших размеров. Если живность демонстрирует непокорность, злость и гнев, то воины, нападающие друг на друга, ненависть и жажду убийства.

«Битва при Ангиари» лишена абсолютно любых элементов заднего фона — и в это Леонардо да Винчи вложил особый подтекст.Автор хотел, чтобы все внимание уделялось именно воинам: на их лица, экипировку, оружия, да и на весь ужас, развернувшийся вокруг людей и лошадей. В работе «Битва при Ангиари» лежит интересная и довольно необычная композиция — Леонардо да Винчи направляет все линии внутрь, чтобы иллюстрация напоминала ромб

Даже в наше время все еще не установлено, удалось ли великому мастеру закончить «Битву при Ангиари» (были большие трудности, связанные с особенностями штукатурки, которая не позволяла хорошо накладывать краску). Не один век эксперты искали продолжение работы, но ответа не нашли.Оригинальный размер фрески «Битва при Ангиари»: 6,6×17,4 метра.

Кентавры и их происхождение

Главная отличительная черта — буйный нрав и невоздержанность. По некоторым данным, изначально кентавры появились как воплощения бурных горных рек и стремительных потоков. Героические мифы делят кентавров на два вида — доброжелательных мудрецов, воспитателей героев, и враждебных дикарей.

Само слово «кентавр», или его латинизированный собрат «центавр» делится на два греческих корня — «кен», то есть «рубить», и «таурос» — «бык». Образ подобного существа имеется у многих народов. Вероятно, он появился после столкновения оседлых цивилизаций, не имевших традиций верховой езды, с кочевыми, где конные всадники были неотъемлемой частью культуры. Таковы были северные кочевые племена: скифы, касситы, тавры. Отсюда и общая черта всех кентавров — их свирепость, а также прослеживаемая связь с быками, поскольку скотоводство составляет основу кочевого хозяйства.

Эвгемерическое истолкование античных времен приписывает появление кентавров двум поселениям. В первом из них, деревне Туча, жили юноши, впервые оседлавшие лошадей. Они стали искусными наездниками и истребили всех обитавших неподалеку диких быков. Во втором же городе, Пелефронии, люди научились приручать лошадей ранее жителей окрестных населенных пунктов.

Другое толкование приписывает кентаврам еще большую древность: якобы их появление произошло еще в период индоевропейского языка и распада единства греко-арийского наречия. По этой теории слово «кентавр» — это видоизмененное «гандхарв». Ведическая мифология говорит о гандхарвах как о младших богах, возницах солнечной колесницы. Отчасти теория подтверждается находками археологов: две статуэтки кентавров были обнаружены при раскопках в Угарите среди микенской керамики. Это говорит как минимум о том, что кентавры были известны еще в период Бронзового века. «Могилу героя» в Лефканди украшает кентавр из терракоты — это тоже известный памятник с подобным мифическим существом.

Виды фресок

Базовый принцип создания фрески с течением времени изменялся и дополнялся. Свою роль играли климат, состав штукатурки, рецепт составления красок и т. д. Поэтому принято выделять несколько видов фресок.

«Истинную» фреску называют также «буон фреской». При её создании мастера наносили самый верхний слой грунта только на ту часть стены, которую собирались расписывать в данный момент. Краска при таком подходе не содержит связующих компонентов, поэтому должна успеть впитаться в грунт, пока он не высох.

Такая фреска была распространена в глубокой древности и в античную эпоху. Образцом её могут служить настенные росписи в Помпеях. В более позднее время чистая фреска широко применялась в эпоху Возрождения, прежде всего в итальянском искусстве. Такие произведения создавали Джотто (росписи в часовне Скровеньи), Микеланджело («Страшный суд») и другие художники.

Умение создавать чистые фрески считалось в Италии признаком высшего мастерства. Когда Микеланджело создавал свой «Страшный суд», ему посоветовали написать его масляными красками, но великий мастер возмутился и разразился бранью, заявив, что никакого другого стиля, кроме «буона», он не признаёт.

Апофеоз ИгнатияАндреа Поццо

«Меццо» — вид искусства фрески, изобретённый в XVI веке. При этом подходе сухую штукатурку увлажняют вторично и на неё наносят изображение. Образцом такого стиля может служить творчество Андреа Поццо («Апофеоз Игнатия»).

В древнерусском искусстве, а также в итальянском до XVI века применялась смешанная техника. Основное изображение создавали на сырой поверхности, а после высыхания яичной темперой дописывали детали композиции.

Фрески Андрея Рублёва и Даниила Чёрного

Примерами могут служить произведения Дионисия – русского художника конца XV – начала XVI века (изображение святого Николая на куполе Ферапонтова монастыря), Андрея Рублёва (росписи Успенского собора во Владимире).

Несколько иной взгляд на кентавров

Их нередко называют самыми гармоничными созданиями мифической зоологии. «Метаморфозы» Овидия прозвали кентавров «двуформными». Несмотря на гетерогенную (двоякую) природу, вместе с архетипами лошади, человека и всадника существует архетип кентавра. Первобытные изображения более напоминали голых людей с лошадиным крупом. Храм Зевса в Олимпии на западном своем фронтоне может похвастать кентаврами более привычного нам вида: ниже торса человек перетекает в тело лошади.

Скульптуры фронтона храма Зевса в Олимпии (5 в. до н.э.)

В эпоху знаменитого Гомера верховая езда у греков не была распространена — можно сказать, ее вовсе не было. Первые путешественники, приехавшие в Грецию верхом на лошадях, показались им едиными со своими конями. Подобную теорию подтверждает не столь отдаленное первое столкновение конкистадоров с индейскими племенами. Писсаро и Эрнан Кортес со своими солдатами представлялись краснокожим настоящими кентаврами, едиными с лошадьми. В одном из столкновений суеверие и ужас сыграли ключевую роль: после первых выстрелов один из конкистадоров выпал из седла — и тогда индейцы, уверенные что перед ними одно существо, посчитали разделение целого надвое не иначе как жутким чудом. Индейцы бежали.

Но у греков были лошади, в отличие от индейских племен, знакомых лишь с бизонами. Более правдоподобной представляется версия, по которой кентавры являются специально созданным мифическим образом. Они отражали одну из граней действительности, какой её видели древние греки.